Merita Arslani - Anđeli Će Samo Zaspati1 _1

Ali morali smo otići na svaki način. Iako je nastojala ne posvećivati previše pozornosti prekidu s Darkom niti preispitivati svoju odluku, ipak joj je taj događaj obilježio cijeli dan i nije se mogla ni na što koncentrirati. Jako mi se sviđa 'Unchained Melody.

U poglavlju svoje knjige Misty Mountain Hop: Sotona preuzima vlast nad Jimmyjem Pageom, autor proširuje bogato pripovijedanje na gudalo violine i Echoplex - stroj za delay i proizvodnju jeke; sljedeće poglavlje posvećeno je instrumentu thereminu. Nemojte gubiti vrij eme ljuteći se zbog toga što se ne sjećate pro­ šlih života.

mary t. browne - moć karme - Štaviše, Divlja patka proširuje i nastavlja neka već poznata Ibzenova tematska i sadržajna interesovanja. U dodiru s vodom polivinilni alkohol se polako topio, čime je tkana struktura platna nestajala i otkrivala pozadinu.

Henrik Ibzen DRAME Priredio Josip Lešić Prevela Zeina Mehmedbašić IBZENOVE DRAME 1. Lutkina kuća Proći život — nije polje preći. Pasternak Napisana i objavljena 1879. Ibsen; Penguin Books, str. Osvajajući evropske scene, Lutkina kuća je, u posljednjim decenijama XIX stoljeća, pa i docnije, pored Sablasti, drama o kojoj se najupornije i najžešće polemisalo. Nora i gospođa Alving postaju prkosni simboli i dokazi ugroženog ženskog prava, vatreni argumenti u brojnim diskusijama euforičnih feministkinja. Nekada, jedna od najprivlačnijih ženskih uloga, u kojoj su se ogledale mnoge čuvene evropske glumice Dibyald, Savina, Hemings, Rezana, Duže, Sorma, Borštnik, Podgorska, Mansvjetova i dr. Jednostano rečeno: da li je Ibzen i naš savremenik? Ali, vratimo se Nori. Ibzenova dramska tehnika, slikarski rečeno, ima nešto od poentilizma, to je bezbroj sitnih detalja-tačkica, koje se slijevaju i stapaju u određene tonove i nijanse, pomoću kojih on neprimjetno, ali strpljivo i sigurno, komponuje ne samo pojedine scene već i obrise likova i odnosa. U toj poentilističkoj tehnici, on ništa ne prepušta slučaju, svaka riječ, gesta, indikacija i didaskalija, podređeni su svjesnom insistiranju na detaljima, koji tek na kraju, u svojoj ukupnosti, omogućavaju kompletan doživljaj. Ovome treba dodati i već poznatu konstataciju o Ibzenovoj analitičkoj tehnici drame, po kojoj se prošlost sablasti javlja kao pokretač drame u sadašnjosti, uz jednu važnu dopunu, da Ibzen, i pored zaista efektnog, gotovo trilerskog odmotavanja klupka prošlosti, vodi i dramu sadašnjosti i da se upravo u izgrađivanju tog dijela drame služi već spomenutom poentilističkom tehnikom, nizanjem detalja-tačkica. Uzmimo, za primjer, sam početak Lutkine kuće. Nosač, koji je donio jelku i korpu, traži za svoju uslugu pedeset era, a ona mu galantno daje krunu. Kad začuje njegov glas, kao dijete uhvaćeno u krađi, brzo briše usta od mrvica i sakriva slatkiše. Međutim, njeno ponašanje je sistem, provjerena i lukava igra s mužem, napad na njegove slabosti. I zaista, da bi je razgalio i odobrovoljio, Torvald vadi novčanik, i pokušava da je tako raspoloži. Ona ga i nehotice prisiljava na infantilan postupak, na dječju igru. Ponovno cvrkuće i pokazuje poklone. I ne samo to. Sasvim kao i tvoj otac. Trudiš se na sve načine da dobiješ novac u ruke, a čim ga imaš, prospe ti se između prstiju; ti nikad ne znaš kud je otišao. Da, ali moram te uzeti takvu kakva jesi. To ti je u krvi. Da, da, da, Noro, takve stvari se nasljeđuju. Završavajući temu rasipnosti i lakomislenosti, Ibzen nastavlja sa slikanjem Nore i Torvalda, uključujući ponovno u igru onaj početni detalj sa slatkišima. Prateći pažljivo Norine postupke i nehotice iskrsava pitanje Norinih godina. Po njenom ponašanju, kad ne bismo znali da je udata već osam godina i da je majka troje djece, pomislili bismo da se radi o virginalnoj i nedozreloj djevojci, a ne o ženi koja se nalazi na pragu srednjih godina između 26 i 30. Ovaj nesklad između psihološkog i fizičkog, ponašanja i godina, temeljna je karakteristika Norinog lika, njena specifičnost i izuzetnost, osnovni uzrok mnogih nesporazuma, izvor svih njenih postupaka, od krivotvorenja potpisa do napuštanja muža i djece. I upravo ovaj metod detaljnog poniranja, najpotpunije dolazi do izražaja upravo u komponovanju Nore. Zbog teško bolesne majke, osuđena da se brine o mlađoj braći, u materijalnoj oskudici, Linde je prisiljena da napusti čovjeka koga je voljela Krogstad , i da se uda za bogataša. Poslije deset godina, na kraju, ostaje sama, u potrazi za poslom. Majka joj je umrla, braća se osamostalila i razišla, bogati muž, koji se bavio nesigurnim poslovima, takođe je umro, ne ostavivši joj nikakvih sredstava za život, tako da je Kristina primorana da se sama probija kroz život. U ponašanju Nore prema Kristini primjećuje se i jedna vidljiva doza bezosjećajnosti, ili, lažne osjećajnosti, ona vrsta odnosa koju sretni ljudi pokazuju prema nesretnima. U prvi mah Nora ne prepoznaje Kristinu. DA, DIEJTE JE, JER JOJ NISU DOZVOLILI DA BUDE IŠTA DRUGO! I sad dolazi do prelama. Opet jedna lakomislena i hvalisava crta u Norinom karakteru, jer tajnu koju je tako ljubomorno čuvala i sakrivala, ona odjednom, samo da bi pokazala da nije dijete, ispriča, gotovo izbrblja, ženi koju nije vidjela punih deset godina, i koju prije desetak minuta nije čak ni prepoznala. Kolika je Norina lakomislenast i infantilnost, najbolje pokazuje njeno petljanje oko pitanja kako je došla do novaca za Torvaldovo liječenje. Kad neko ovako izgleda kao ja... Ali, istovremeno, spominjući svoj izgled i obožavaoca, Nora to ne čini baš potpuno napamet, ona to iskustveno zna iz odnosa sa Helmerom, a ponešto naslućuje, vidjećemo docnije, i iz odnosa sa doktorom Rankom. Nora je svjesna svoga tijela i svoje senzualnosti. A ZAŠTO NE BI BILA? I sad dolazimo do Norine tajne, koja je osnovni pokretač radnje, jer kompletna tenzija u drami i nije ništa drugo nego odlaganje saznanja, prolongiranje objelodanjivanja istine, kao što je i odlazak Nore na kraju, reakcija na Helmerov stav prema tajni, odnosno prema istini. U čemu je Norina tajna? Ibzen, koji će u sljedećoj drami, Sablasti, upravo matematički tačno voditi priču prošlosti kroz sadašnjost gospođe Alving i Osvalda, u slučaju Lutkine kuće, ne pokazuje dovoljno ni preciznosti ni uvjer ljivosti. Torvald je, nakon ženidbe, napustio državnu službu, jer nije imao nikakvih izgleda za napredovanje. Ibzan ne spominje o kakvoj se bolesti radi, mada je izvjesno da je riječ o tuberkulozi, kako zbog promjene klime tako i zbog mjesta boravka u Italiji Kapri. Teško je povjerovati, bez obzira na vrstu bolesti, da Torvald nije znao, ili bar osjećao, da je smrtno bolestan, kao što je malo vjerovatno da su ljekari u saopštavanju dijagnoze pretpostavili lakomislenu i djetinjastu Noru, ozbiljnom i pedantnom Helmeru. ZAŠTO JE U TO TEŠKO POVJEROVATI???? Osnova priče je zaista bez ubjedljivosti, tako da je i kompletan Norin podvig doveden u pitanje. Vidjevši da neće uspjeti da nagovori muža, Nora uzima zajam od Krogstada, krivotvori mjenicu, a Torvaldu slaže da joj je novac poslao njen otac koji je bio na samrti. Ibzen, želeći po svaku cijenu da ostvari ideju o Norinom spašavanju muža, ponovno prenebregava logiku i činjenice. Potpuno neuvjerljivo djeluje da je racionalni Helmer, koji danonoćno radi da bi se održao, u materijalnoj oskudici, pristao, naravno ukoliko na izvjestan na5 Isto, str. Priča o spašavanju teško bolesnog muža odista je nevjerovatna i nelogična. Što se tiče uzimanja zajma od Krogstada i krivotvorenja mjenice, naročito sa unošenjem pogrešnog datuma, ostvareno je zaista dosljedno u stilu već poznate Norine nepromišljenosti. PA, TO TO I ZNAČI!!!! Vrativši se sa Kaprija, Nora je prisiljena da redovno isplaćuje zajam. Kako to ona čini? Najvećim dijelom igrajući već poznatu igru sa mužem, tako da je Torvald indirektno, i ne znajući, isplaćivao dug E, PA NIJE! JER ONO ŠTO JE ONA RADILA U KUĆI TREBALA JE ZA TO DA PRIMA PLATU, TAKO DA JE ONA TO ISPLATILA!!!!!! A kako to nije uvijek bilo dovoljno, ona je noću, krišom, uzimala posao za prepisivanje Ibzen ne kaže ni kakav, ni od koga , a u trenucima kad nije znala kako da dođe do novaca, zamišljala je — još jedan simptomatičan detalj-tačkica u Norinom karakteru — kako se u nju zaljubio neki stari, bogati gospodin, i kako je on umro i ostavio joj novac u nasljedstvo. Očito je da Nora ovdje podsvjesno misli na doktora Ranka, za koga zna da je u nju zaljubljen, i koji je zaista star i bogat. Tu, pored njih, umire čovjek, prijatelj, a oni su gotovo bezosjećajni, kao da je riječ o strancu. Prijateljstvo porodice Helmer, naročito Torvalda, prema doktoru Ranku, više je formalno, kurtoazno, gotovo verbalno, bez pravih i dubokih osjećanja. Ona jednostavno voli da se svi dive njenoj ljepoti. Rank je zaljubljen u Noru, zbog nje je postao kućni prijatelj porodice, zbog nje svakodnevno dolazi. Njegova ljubav je platonska, čista, ćuteća, on ništa ne traži sem prostog fizičkog prisustva. Sutra će moći da vidi njeno stopalo, pa čak, što se nje tiče i gornji dio noge, a zatim ga koketno i mazno udari čarapom lako po uhu. Ona se ženski neodgovorno titra s njim, a da i nije svjesna šta čini. I kada Rank ovakve njene pomalo slobodne postupke pogrešno shvati i odluči da joj kaže da je voli i da samo zato svakodnevno dolazi. HAHAHA, PA TO JE DRUŠTVO NAUČILO — ISTINA SE NIKADA NE IZGOVARA!!! Svjesna ili ne, ona osjeća da u njenom tijelu postoji neka privlačna moć, neka tajna sila koja djejstvuje i ona to, ma koliko nam izgledala djetinjasta i nepromišljena, zna da iskoristi. Ova Norina potreba da izaziva senzualne želje, još je potpunije izražena u Helmerovom opisu njene razuzdane tarantele u stanu konzula Stenborga. Naravno, on to misli u prvom redu na sebe i na svoja ispaštanja zbog raskalašnih poručničkih dana njegovog oca. Ali i na Noru. Vidjeli smo, Kristina Linde, žrtvujući se za bližnje i odričući se zbog toga ljubavi voljenog čovjeka, nije uspjela da ostvari sreću. Nora je žigosana očevim karakterom, njegovom lakomislenošću. Krogstada je jedan nepromišljen postupak, krivotvorenje potpisa, obilježio trajnim izopćenjem iz društva. Ove sablasti prošlosti pritiskaju poput more Ibzenove junake u sadašnjosti i onemogućavaju ih da ostvare sreću, one postaju nešto sudbinsko, fatalističko, i vremenom, umjesto da se smanjuju i nestaju, rastu i razaraju, pretvarajući se u kaznu, koja vodi ili u smrt Sablasti, Mali Ejolf, Rosmersholm, Heda Gabler, Graditelj Solnes, Divlja patka, Jon Gabrijel Borkman , ili u beznađe Lutkina kuća. U završnoj sceni Lutkine kuće, Ibzen oštro sukobljava ove dvije vrste duhovnih zakona; međutim, ni Helmer ni Nora, saznali smo to iz njihovih postupaka i ponašanja u drami, nisu idealni nosioci muškog i ženskog stanovišta, naročito u odnosu na Krogstada i Kristinu Linde, tako da njihov agon djeluje pomalo neubjedljivo i nategnuto. Osjeća se tendencija koju je pisac nasilno ubrizgao u likove, ali ne kao zadatak već kao funkciju. Za Helmera se, dakle, događaji samo sablasno ponavljaju. Uplašen za svoj ugled i položaj u društvu, upravo je naimenovan za direktora Akcionarske banke, Torvald je iznerviran, prenapet, zbunjen i nekontrolisan. Torvald se ponaša dosljedno, istina kao kukavica, ali dosljedno. A naša djeca, ona su bila moje lutke. Kad bi me ti uzeo da se igraš sa mnom, meni je bilo upravo takvo zadovoljstvo kakvo je bilo djeci kad bih ja njih uzela i igrala se s njima. To je bio naš brak, Torvalde. Pretvorena u igračku za odrasle muškarce, ona je istovremeno i njih pretvarala u svoje igračke, NE, ONA SE SAMO POKUŠALA SNAĆI U TOM SISTEMU prenoseći taj neobavezni i neodgovorni odnos i na djecu, pa i na poznanike ponašanje u školi, odnos prema Ranku, ples kod konzula Stenborga, itd. Biti lutka i imati tretman djeteta kome je sve dozvoljeno i sve mu se prašta, bila je posebna Norina privilegija, koju je ona nametnula, i vidjeli smo, sistematski izgrađivala. Daj i ti meni moj! Živeći pod staklenim zvonom, ove ptice-pjevačice čim napuste svoj bezbjedni i udobni malograđanski kavez, osuđene su na propast. Sablasti ŽIVJETI znači suzbijati u sebi Tamne sile i sablasti. Ibzen Drama Sablasti 1881 , napisana je kao Ibzenov odgovor kritičarima i komentatorima Lutkine kuće. Ako je sudbina pobunjene Nore prouzrokovala burne reakcije i proteste puritanske i konzervativne javnosti, onda je tragični slučaj gospođe Alving naišao na još žešća protivljenja, s tom razlikom što je ovog puta u napadu na pisca uzela učešća i liberalna štampa. I dok je Lutkina kuća izazvala nesvakidašnji interes prilikom štampanja, Sablasti su dočekane opštkn Gutanjem i bojkotom. Pojedini knjižari su vraćali primjerke izdavaču, s motivacijom da je to knjiga koju pristojni ljudi ne bi trebalo da drže u kući. Nova Ibzenova drama nije naišla samo na otpore u Skandinaviji već i u mnogim evropskim zemljama, tako da je njeno prikazivanje redovno izazivalo burne skandale i negodovanje javnosti, pa čak i policijske zabrane. Prilikom gostovanja imajningenovaca u Drezdenu. Tom prilikom, kritičar Paul Slenter je objavio pozitivnu ocjenu drame i predstave. U filozofskim traktatima mogu se rješavati najsloženiji etički, socijalni i filozofski problemi, ali za umjetnost, ma kako bili različiti njeni pravci, postoji jedan nepokolebljivi zakon: umjetničko djelo treba da nam pruži umjetnički užitak, radost, polet, a ne da nas užasava, muči i, što je još gore, da beznadno očajavamo čak onda kada se radnja oslanja na istinu što osporavamo u odnosu na Ibzenov komad. Zelja da ise takvim sredstvima riješe socijalni i etički problemi postaje zabludom čak i onda kada je tu težnju oblikovao moćan dramski talenat kojim raspolaže Ibzen. Međutim, Antoan je ostao nepokolebljiv, on je oduševljen Sablastima, koje ga, naroJulius Bab, Daš Theater der Gegenwart, 1928, str. Pa ipak, predstava je primljena hladno, čak sa dosadom, popraćena ironičnim podsmijehom poznatog pozorišnog kritičara Franciska Sarsea, inače velikog protivnika naburalističkog teatra. U odbranu Ibzena ustaju Viljem Arčer i Bernard So, isuprotstavljajući se smjelo negativnom mišljenju gotovo kompletne engleske javnosti. Uprkos protivljenja l otpora, Sablasti su postupno ali sigurno osvajale evropska pozorišta, omogućavajući plejadi velikih glumaca Elza Leman, Ermete Zakoni, Josif Kajnc, Aleksandar Mojsi, Emanuel Rajher, Eleonora Duže, Agneza Sorma , da ostvare svoje najznačajnije umjetničke kreacije. Gvozdjev, Zapadnoevropsko požarište, 1953, str. Ibzen je često isticao da nije društveni i moralni reformator, već. I zaista, pored brojnih nedostataka i oscilacija, i pored često prisutne i naglašene tendencije, Ibzen donosi jednu slojevitu sliku svijeta, dublju i kompleksniju, nego što to na prvi pogled izgleda. Umetnost i književnost, II, 1966, str. Slično Lutkinoj kući i Sablasti su komiponovane poenti'lističkom tehnikom detaljatačkica, koja u konačnom ishodu stvara jednu logičnu i zatvorenu cjelinu. Ova autopsija prošlosti nije izvedena hladnom objektivnošou. Svako novo pjesničko djelo imalo je za mene. Život gospođe Alving i nije ništa drugo nego uporna borba da se laž proglasi za istinu. Dvadeset godina ona krije da njen muž, komornik i kapetan Alving, nije bio ni ugledan građanin, ni stup društva, već pritajeni alkoholičar i razvratnik; dvadeset godina ona prećutkuje istinu o Regininom ocu i zavedenoj Joani; dvadeset godina ona strpljivo nastoji da svijet ne otkrije prava stanje stvari u bračnoj zajednici uglednog para Alving; dvadeset godina ona strepi od pomisli da neko ne sazna da je ona u jednom trenutku očajanja i krize napustila muža tražeći spasenje i ljubav u drugom muškarcu. Čitav ovaj talog prošlosti nije, međutim, samo pasivno introvertiran, kao intimni dio konvulzivnih trauma nesretne Helene Alving, već je i aktivno prisutan u svakom trenutku njenog bitisanja, pretvarajući to opsesivno skrivanje tajne u gotovo jedini smisao i zadatak života. Da ne bi istina izbila na vidjelo, ona Osvalda šalje u Pariz a Reginu drži u kući, čuvajući je od brbljivog i opasnog Engstranda. Izgradnjom sirotišta pokušava da se oslobodi muževIjevog novca i njegovog sablasnog prisustva, ali i da zataška i spriječi eventualne nepoželjne glasove o njegovom poročnom životu. Edip ne zna pravo stanje svog trenutačnog života, istražujući Lajevo ubistvo, saznaje da je proFrancis Fergason, op. Helena Alving zna i svoju prošlost i svoju sadašnjost, znači da ona nema prelaza iz sreće u nesreću, njen život je konstantno stanje nesreće i trpljenja, koje se na kraju, otkrivanjem Osvaldove bolesti, samo hipertrofira u beznađe. Međutim, dok su u Lutkinoj kući, uzroei Norinog nezadovoljstva, pa prema tome i njeno napuštanje muža i djece, bili nedovoljno motivisani, a ona kao lik odviše specifična i posebna; gospođa Alving je komponovana čvršće i kompaktnije, više u bloku, kao skulptura, u odnosu na Noru koja je rađena slikarski živopisnije, sa više nijansi i preliva. Nora je življa kao karakter od ponešto suhoparne Helene Alving, koja je, opet, s druge strane, čvršće i logičnije povezana sa tezom i idejom drame. Već je nebrojeno puta rečena da je gospođa Alving Nora koja je ostala da živi i trpi u okvirima jednog lažnog braka. Ali to je samo djelimično tačno. I tako sam vidjela da je to kao šav, šiven na. Ova dva toka su u svijesti gospođe Alving dugo tekla oSvojeno, kao i u stvarnom životu, prvi aktivno, u sprečavanju da se istina ne otkrije, a drugi pasivno, kontemplativno, u dugim besanim noćima čitanja i razmišljanja. Ovo otkrivanje, i pored dramatičnosti, ima i izvjestan prizvuk skandalozne hronike' i potpuno je trilerski komponovano. Posljedice kapetanove raspusnosti, kao i u Lutkinoj kući, u slučaju doktora Ranka, odražavaju se na djeci, u najružnijem obliku: nasljednom sifilisu. Zahvaljujući drugom toku drame, nastojanju Helene Alving da ispita i spozna svijet u kome živi, u njegove moralne i etičke zakone, Sablasti su ostvarene kao izuzetno pjesničko djelo, koje nosi univerzalnije poruke, savlađujući tako efemerne i kratkotrajne socijalne i moralne tendencije i pobune vezane i važeće samo za jedno vrijeme i za određenu društvenu i istorijsku situaciju. Ova drama ovako sagledana nije samo slika jednog propalog građanskog braka sa svim neprijatnim i ružnim posljedicama, niti je to hermetična priča boja se dešava u okvirima porodičnog kruga u jednom izolovanom i zatvorenom građanskom salonu. Sablasti su, i likovima, i radnjom, i ambijentom, i idejama, i simboličnim značenjima, zahvatile daleko širi prostor, tako da događaji u kući gospođe Alving, koji se odvijaju pred našim očima, liče na tijelo polipa, čiji krakovi. Na taj način se pitanje krivice i odgovornosti, u toku drame, postepeno prebacuje sa nesretnog kapetana Alvinga, na širi društveni plan. I dok se prethodna drama, Lutkina kuća, dešava u jednom gotovo hermetički zatvorenom građanskom salonu, pod staklenim zvonom, bez ikakvog dodira sa prirodom i pejzažom, u potpunoj izolaciji enterijera,. Koliko puta sam bio u domovini' a ne sjećam se da sam ikad vidio sunčev sjaj. Tmurni i olovni pejzaž, utonuo u jednoličnu kišu, pored stvaranja realističke atmosfere i štimunga, ima i određeno simbolističko značenje: svijet male varoši, pritisnut, nemoćan, mračan, bez osmijeha i bez svjetla, jednom rječju: dolina jada. Postepeno približavanje noći i tmine simbolizuje. Slično prostoru i vremenu, i likovi u Sablastima posjeduju dvostruko značenje, s jedne strane, sudbinski su povezani među sobom i čvrsto utkani u radnju drame, kako je to već uobičajeno za analitičku tehniku fcomponovanja, a, s druge, izvan ovog fabularnog determinizma, postoje i kao određene društvene jedinke, koje upečatljivo upotpunjuju sliku otuđenog svijeta u kome živi Helena Alving. Osvald, ni kriv ni dužan, trpi posljedice očevog raspusnog života, ispoljene u nasljednom sifilisu. Zanemarujući na trenutak pitanje tačne medicinske dijagnoze, kod Ibzena je, naravno, riječ o nasljednom sifilisu, Osvald, kao i ostali likovi u Sablastima, ima i svoje drugo značenje, koje ne mora da se veže isključivo za radnju, niti za probleme nasljeđenih osobi12 Isto. Njegov umor moguće je protumačiti i izvan konteksta bolesti, ne samo kao fiziološku već i kao psihološku determinantu. Podešavajući se kameleonisiki prema usta13 F. Kaufmann, Ibsen's Conception of Truth, Ibsen, A collection of oritical essays, 1965, str. Engstrand sa svojim prljavim kombinacijama i računima, Regina sa svojom neosjetljivošću i bezobzirnošću, slično pastoru Mandersu, samo su dio svijeta koji okružuje dom gospođe Alving, poput tmurnog i samotnog pejzaža, pritiskujući. Njegov odnos sa Johanom, Regininom majkom, nije u tom egoističnom i otuđenom svijetu nikakav skandalozni izuzetak već opšta pojava, kao što ni incestni odnos Osvalda i Regine ne predstavlja usamljeni slučaj. Ne kreće se u nama samo ono što smo naslijedili od oca i imajke. To su i svi mogući stari i mrtvi nazori, svakakva stara i mrtva vjerovanja i tako dalje. To ne živi u nama, ali nam leži u krvi i ne možemo ga se osloboditi. Kad god uzmem novine u ruke i čitam ih, čini mi se kao da se sablasti lunjaju između redova. Mora da svuda po zemlji žive sablasti. Mora da ih ima toliko mnogo, koliko i pijeska u moru. I zato se svi mi tako bijedno plašimo svjetla, svi redom. Tako je sve proticalo u dužnostima — mojim dužnostima i njegovim dužnostima. Bojim se, Osvalde, da sam tvom jadnom ocu kuću učinila nepodnošljivom. Svijet ostaje Ikakav je i bio. Pastor Manders će nastaviti svoju besmislenu misiju spašavanja duša, potpuno gluv i slijep za sve što se dogodilo; stolar Engstrand, uz novčanu 1 moralnu podršku pastora, podići će svoj bordel za mornare; Reigina će poći u potragu za zadovoljstvima i novcem, trudeći se da svoju mladost proda iskuplje nego što je to učinila njena majka Johana. Jedino je Osvald saznao 'za porijeklo svoje bolesti, mada mu to saznanje ne donosi ni spas ni utjehu, kao isto ni iznošenje, istine ne pomaže Heleni Alving da pobjegne od sablasti. Čini se kao da je sve bilo uzaludno i 'besmisleno, jer osim sprečavanja incesta, sve ibi se i bez te autopsije prošlosti desilo samo po sebi. Divlja patka Od mraka niskih istina meni je draža obmana koja nas podiže. Puškin Zahvaljujući velikom uspjehu koji su na brojnim evropskim scenama postigle prethodne Ibzenove drame Stupovi društva, Lutkina kuća, Sablasti, Narodni neprijatelj , a još više bučnim skandalima, policijskim zabranama i kontraverznim polemikama, i prvo izdanje Divlje patke 1884 rasprodano je u toku četiri dana, dok su se vodeća skandinavska pozorišta u Berganu, Kristijaniji, Stokholmu, Kopenhagenu i Helsinikiju, žurila da što prije otkupe autorska prava i započnu sa probama. Prve reakcije i kritike i publike pokazuju nedoumicu i zbunjenost, a zatim, iznevjereni u iščekivanju, javljaju se glasovi nezadovoljstva i negacije: simbolična značenja u drami su nejasna i čovjek se uzalud napreže da otkrije o čemu Ibzen zapravo raspravlja; sve je to artificijelno i izmišljeno; zaplet je podjednako čudan koliko i otrcan, a kompletan utisak izaziva prazninu i neprijatnost, itd. Ovom negativnom mišljenju pridružio se i strasni zagovornik i prevodilac Ibzena, Viljem Arčer, kome se Divlja patka u prvi mah nije dopala, i koji će tek docnije, na sceni otkriti i shvatiti njene prave vrijednosti. Manji dio publike je zadovoljno aplaudirao, dok je veći dio bučno protestovao i zviždao. Eto šta se radi sa nama! On je čovjek, ali nije od naše rase, i zato ostavimo tog varvarina u njegovim fjordovima. Gvozdjev, Zapadnoevropsko pozorište, 1953, str. Publika je autora i izvođače izazvala šesnaest puta pred zavjesu. Međutim, prvo prikazivanje u Beču 1891 nije ponovilo ovaj uspjeh. Nakon prva dva čina gledaci su tražili da se Ibsen pojavi na sceni, docnije je ovo početno oduševljenje splasnulo, pretvarajući se postepeno u negodovanje i protest, da bi na kraju završilo zviždanjem većeg dijela publike, tako da je Divlja patka, nakon tri reprize, pred praznim gledalištem, skinuta sa repertoara. Tolstoj je u svom dnevniku 20. U životu se to ne dešava tako. Ovakav odnos bio je uslovljen vjerovatno i lošim i neadekvatnim prevodima, ali i načinom na koji je Ibzen igran. Pred kraj života, Cehov mijenja mišljenje o autoru Divlje patke, i u pismu A. Da bi se igrala simbolična djela, treba se čvrsto saživjeti sa ulogom i komadom, spoznati i usisati u sebe njegov duhovni sadržaj, iskriistalisati ga, izglačati dobijeni kristal, naći za nj jasnu, sočnu umjetničku formu koja sintetizuje svu mnogostruku i složenu bit djela. Za takav zadatak mi smo bili malo iskusni, a naša unutrašnja tehnika nije bila dovoljno razvijena. Poznavaoci su objasnili neuspjeh komada realističkom usimjerenošću naše umjetnosti, koja kao da ne može da se pomiri sa simbolizmom. Ali, u stvari, razlog je bio drugi, upravo obratan: u Ibzenu smo mi ispali nedovoljno realistični u oblasti unutarnjeg života komada. Sa Divljom patkom započinje nova faza u Ibzenovom stvaralaštvu. Natapajući sve više svoje nove drame mnogostrukim simbolistiokim značenjima, koja su rastvarala i pročišćavala očiglednost realnih događaja, omogućavajući pojavu višesložnih planova i raznovrs11 Isto, 866. Stanislavski, Moj život u umjetnosti, 1955, str. U pismu Hegelu 2. Ali simboli se javljaju u većoj ili manjoj mjeri i u ranijim Ibzenovim dramama. U promijenjenoj dramskoj tehnici? Štaviše, Divlja patka proširuje i nastavlja neka već poznata Ibzenova tematska i sadržajna interesovanja. Jer, kao što je epizoda sa doktorom Rankom i naslj! Pa ipak, postoji nešto novo u Divljoj patki, kako u tretmanu dramskog sklopa tako i u značenjima i zračenjima brojnih simbola. U odnosu na Lutkinu kuću i Sablasti, Ibzen u Divljoj patki, zadržavajući analitički metod, mijenja donekle tehniku komponovanja drame. Otkrivanje prošlosti više nije stvar intimnih ispovijedanja, izazvanih nekim logičnim ili slučajnim događajem iz 14 Isto, 553. Na primjer, pojava Krogstada i njegovo prijeteće pismo prisiljavaju Noru da počne sa otkrivanjem tajne, kao što mogućnost incestnog odnosa između Osvalda i Regine utiče na Helenu Alving, primoravajući je da objelodani istinu o svom promašenom braku sa komornikom Alving om. U okviru ovakvog dramskog sklopa, porodica Ekdal je nalik na usamljeno ostrvo koje živi trostruki život, onaj po sebi — poklonjen od industrijalca Verlea, onaj koji vidi ili želi da vidi Gregers, i onaj koji je formirao i sada želi da sačuva Reling. U trenutku beznađa i bezizlaznosti ona upire smrtonosni žalac prema samoj sebi, odnosno, prema najslabijem i najosjetljivijem dijelu svog ugroženog organizma, prema čistoj i potpuno nevinoj Hedvig. Siže za malu priču... Naime, simboli nisu više usputni, uzgredno nabačeni, više formalni, pa samim time i više očigledni. Čini se kao da je simbolističko ozaren je prešlo iz kvantiteta u kvalitet. Umjesto simbola koji stoje po strani drame, odvojeni svaki za sebe, u Divljoj patki su oni osmišljeni u okviru jednog centralnog simbola, koji sudbinski, fatalistički, lebdi nad čitavom dramom, gotovo je davi, tako da sve što se dešava, likovi i njihovi odnosi, radnja, atmosfera, ambijent, vrijeme, sve je to na izvjestan način zavisno od osnovnog simbola divlja patka , koji poput magnetizma privlači i sabire u jednu žižu sve ostale dramske elemente, a zatim ih u procesu katalize ne samo rastvara i pročišćava već i drukčije osvjetljava. Umjesto ovih jasnih, zatvorenih i opštih simbola, Ibzen u Divlju patku uvodi otvorene simbole, čija značenja nisu očigledna, već slično slikarskoj tehnici sfumata, djeluju mutno, nedorečeno, razliveno, tako da ostavljaju mogućnost za raznovrsna naslućivanja, tumačenja i asocijacije. Prije svega, u svojoj osnovi, u polazištu, on postoji kao konkretan realan događaj. Naime, stari Verle, prilikom lova, pucao je iz čamca, ali kako mu je vid oslabio, nije uspio da ustrijeli, već je samo 17 Derđ Lukač, op. U takvoj bezizlaznoj situaciji divlje patke se obično ustreme prema vodi, i tonući najdublje što mogu. Tako je učinila i divlja patka koju je ranio Verle. Stari Bkdal, zahvaljujući prijateljstvu sa Petensonom, uspijeva da ga nagovori i izmoli da njemu prepusti ranjenu divlju patku, pa je tako ptica došla u dom Bkdalovih, i tu je, u njihovom potkrovlju, među ostalom raznovrsnom menažerijom, našla utočište. Ova konkretna i realna priča o ranjenoj ptici služi Ibzenu kao simbolična osnova u kojoj se rastvaraju i likovi i odnosi i radnja drame, prošlost i sadašnjost, ali ne linearno, već zrakasto, na različitim planovima i sa raznovrsnim poetskim i misaonim značenjima. Sudbina divlje patke kao i život kompletne menažerije na tavanu porodice Ekdal, posjeduju i opšta i pojedinačna simbolična značenja, koja se poput fuge, u jednoj raskošnoj orkestracija, neprestano konoidno izmjenjuju, kontrapunktiraju i dopunjavaju, proširujući i rasplamsavajući konkretnu polazišnu osnovu u jedan čudesni asocijativni košmar. Izvan ovog opšteg značenja, divlja patka i svijet koji je okružuje na tavanu Ekdalove kuće, imaju i pojedinačna simbolična ozarenja. Hedvig je posljedica i žrtva Verleove lovačke strasti. Osim toga, sve što okružuje ranjenu pticu, sasušeno drveće i tavanska menažerija, u potpunosti je nalik na vještački život porodice Ekdal. Obilježena sljepilom, i Hedviig je, kao i ptici, uskraćena budućnost, odnosno slobodan let u život. Porodica Verle takođe je označena direktno ili indirektno centralnim simbolom. Njegova neobuzdana lovačka strast ne ubija već ranjava, ostavljajući ptice bez krila, osuđene na bijedno i neprirodno životarenje. Ali ni on nije pošteđen od Neumoljivog i Zagonetnog. Kažnjen sljepilom, i njemu je potrebna Hedvignježnost, koja se javlja u liku gospođe Serbi. Reling, igrajući se poput starog Verlea, hrani okolinu lažnim nadama, poklanjajući joj jedan izmišljeni svijet. Da li je svijet baš toliko različit od Ekdalovog tavana sa njegovom imitacijom stvarnosti? I konačno, nije li stvarni život nešto drugo od onog što registruje i bilježi fotografski aparat u Bkdalovom ateljeu? Gregers, stari Verle, Reling, svaki na svoj način, žele da modeliraju i programiraju članove porodice Ekdal isključivo prema svojim shvatanjima. I tako, umjesto radosnog i nesputanog leta divlje patke, oni stvaraju degenerisanu i nepokretnu pticu koja tavori dane na tavanu lažnih iluzija, u okviru jednog vještačkog života. U brojnim triangularnim odnosima koji postoje u kompoziciji Divlje patke, centralni trougao zauzima upravo trijalizam Verlea, Gregersa i Relinga, ostvaren nad porodicom Jalmara Ekdala. Ova tri lika opkoljavaju i zatvaraju dom Ekdalovih i sa isturenih tačaka vrše snažan pritisak, ugrožavajući i materijalno i duhovno, inače već krhak i porazan organizam porodice, koja je primorana da se iz nepodnošljivog i ugroženog života povlači u fatamorgane. Stari Verle je razorio Ekdalove egzistencijalno. Oni su i u prošlosti i u sadašnjosti zavisni isključivo od njegove materijalne moći. Stavile, Verle je, odbacivši Ginu, modelirao ne samo Jalmarov brak već i kompletan njegov lični život izučavanje fotografskog zanata, kupovina ateljea ; kao što je starog Ekdala, svog nekadašnjeg poslovnog partnera i prijatelja iz mladosti, prvo poslao na robiju, a zatim ponizio do prosjaka, dozvoljavajući mu milostivo da se hrani mrvicama sa njegove bogate trpeze. Verle je uvjeren da se novcem može sve kupiti i sve opravdati: i odbačena Gina s djetetom, i prevareni i nasamareni Jalmar, i izopćenje i robijanje starog Ekdala, i Hedvigino sljepilo. U konstituiranju lika Gregersa Verlea, Ibzen je upotrijebio već spomenutu poentilističku tehniku: njegove ideje je rješavao u bloku, dok je njegov karakter uofoličavao minuciozno, ubrizgavajući mu mnoštvo živopisnih i duhovitih detalja-tačkica. U njegovom životu postoji cilj, postoji zadatak, ali ne postoje rezultati. I za jednog i za drugog, ljudi su samo eksperimentalni kunići. I đak im Gregers ubrizgava smrtonosne doze istine, Reling ih kljuka spasonosnim ali i otrovnim pilulama laži. Za njega su ljudi uglavnom bez vrijednosti, zaludni na svijetu, i da bi nekako preživjeli svoj besmisleni život, potrebno ih je obmanjivati i drogirati iluzijama. Reling, kao i svi junaci Divlje patke, posjeduje vlastito sljepilo, jer obmanjujući druge, on obmanjuje i samoga sebe. I zato je sukob Gregersa i Relinga, koji se vodi preko porodice Ekdal, nakon samoubistva Hedvig lišen čovječnosti, to je egoistična rasprava dvojice zaludnika o tome ko je bio u pravu i čiji je metod, u eksperimentu nad Ekdalovi-ma, ispravnijl i djelotvorniji. Usmjerena i determinisana trijalizmom Verlea, Gregersa i Relinga, porodica Ekdal ima u drami izrazito pasivnu ulogu, isključivo zavisnu od spoljnih faktora i uticaja. Izložena unakrsnoj radijaciji, ona se, a da to i ne želi, povinjava i prelama, po diktatu nametnutih obaveza, bez istinske unutarnje potrebe, pa čak i bez smisla za bilo kakav otpor ili sukob. Jalmar Ekdal, koga je Gregers, otkrivši mu prljavu istinu o njegovom braku, prosto natjerao da se izjasni i zauzme stav prema Gini, očito bi bio najsretniji kad bi neko mogao da ga oslobodi te nesnosne i nametnute mu uloge angažovanja i djelovanja. Ibzenovi junaci, u prvom redu Hedvig, a zatim i ostali članovi porodice, uvučeni su nasilno u dramski konflikt, osuđeni da ispaštaju, ne zbog onog što su sami učinili, već zbog onog što su im drugi nametnuli kao obavezu da učine. Uzrok, pokretačka snaga drame, i posljedica, tragična reperkusija, ne proizlaze, u slučaju Divlje patke, iz iste ličnosti već su razdvojeni, jedni pokreću zamajac drame Verle, Gregers, Reling , a druge taj zamajac uništava i rastače porodica Efcdal. Ovaj spoj tragičnog i komičnog, ostvaren, kao u navedenoj sceni između Gine i Jalmara, čak i simultano, zbunjivao je Ibzenove savremenike. U pismu Hansu Šrederu, reditelju teatra u Kristijaniji Oslo , on je budućim realizatorima Divlje patke, uputio nekoliko zanimljivih upozorenja, interesantnih pre-vashodno za pravilno razumijevanje pojedinih likova. Glumac ne smije ni u jednom trenutku pokazati da je svjestan ičega smiješnog u onome što govori i čini. Njegov glas je, kao što napominje Reling, 'nešto -ugodno' i ova osobina mora biti jasno ispaljena. Njegova sentimentalnost je iskrena a njegova melanholija na svoj način ljupka i bez trunka afektacije. Kao da su se u njoj, na najbolji način, sublimirala i kristalisala Ibzenova iskustva iz središnje realističke faze i čisti i j'OŠ neopterećeni počeci kasno simboliističkih nastojanja. Alko ovome dodamo i uspješan. Ovakav negativan stav kritike uticao je na prodaju knjige, ali i na odnos pozorišta prema drami. Usamljeni pokušaji prikazivanja ove drame, u Bergenu i Kri-stijaniji 1887 , naišli su na hladan prijem, i poslije nekoliko slabo posjećenih repriza, predstava je skinuta sa repertoara. Ibze-novim savremenicima, koji su s oduševljenjem primili Rosmersholm, izdvajaju se Edvard Brandes i August Strindberg. Uvijek je postojalo nešto što se otimalo i izmicalo, sprečavajući ostvarivanje cjelovitog umjetničkog rezultata. Razloge ovom neuspjehu, kao i neuspjehu većine ostalih drama iz Ibzen ovog kas1 Miohael Meyer, Ibsen, Penguin Books, 1974, str. Izrazite svako raspoloženje na način koji će izgledati vjerodostojan i prirodan. Nikada ne mislite kako je to uradila ova ili ona glumica koju ste gledali. Posmatrajte život koji teče ciko vas i predstavljajte istinsko i živo ljudsko biće. Rosmersholm se odvija na. Tako da sve što se dešava, i u političkoj borbi, i u erotskom životu, zavisi i rastače se pod razarajućim uplivom i snagom mitske prošlosti. Johanes Rosmer, po mnogo čemu nosi osobeni pečat autorove ličnosti, prije svega njegove političke angažovanosti, tako da djeluje ikao neka vrsta Ibzenovog autoportreta. I mada je uloga Mortens-gerda u Rosmersholmu. Kaufman, Ibseris Conception of Truth, Itosen, A col-lection of criticsl essays, 1965, str. On je pozvan da bude svemoćan. On može sve što hoće. Jer, Mortenisgerd neće nikada više nego što može. On je spreman da živi bez ideala. I to je velika tajna djelovanja i pobjede. To je zbir svih mudrosti svijeta. Kada čitam izvještaje sa vijećanja 'stortinga' norveški parlament — op. U trenutku kada se pokaže da demagoška ubjeđivanja i. Da bi izbjegao utisak dnevne aktuelnosti i lične netrpeljivosti prema tekućoj politici konzervativaca i liberala, Ibzen je u čitav slučaj uveo i jednu olakšavajuću okolnost. Bez čiste i čvrste ideje, sputan tradicionalnim protestantskim osjećanjem dužnosti, pod magnetskim uplivom Rebeke, opterećen bremenom vlastite mitske prošlosti i suočen sa moćnijim neprijateljem koji ne bira sredstva, Rosmer, normalno, mora da doživi poraz, koji ga dovodi do potpune rezignacije l beznađa: ROSMER: Ah, znaš, ja više ne vjerujem u svoju sposobnost da mijenjam ljude. Ne vjerujem više u sebe ni u kojem smislu. Ne vjerujem ni u sebe, ni u tebe. REBEKA: gleda ga mračno : Kako ćeš onda dalje živjeti? ROSMER: Da, to ni sam ne znam. To mi nikako nije jasno. Ne vjerujem da dalje mogu živjeti. Ja ne znam više ništa na svijetu zbog čega bi vrijedilo živjeti. I da bi paradoks bio veći, njega Rebeka ne uvlači u ovo po-litičfccHdruštveno angažovanje po potrebi nekih vlastitih ideoloških ubjeđenja i stavova. Naprotiv, u toku drame ona ne iskazuje nijednu misao koja bi ukazivala na bilo kakvo njeno političko opredjeljenje. Za nju nije važno šta Rosmer hoće, već je bitno da on nešto hoće. Ona zato podstiče ne njegovu misao nego njegovu hrabrost. Izmijeniti Rosmera, za nju je bio jedini put i jedina šansa da dopre do njega. I tako nehotice i neprimjetno napuštamo društveno-politički plan drame uz napomenu da je Rosmersholm posljednja Ibzenova drama koja se bavi politikom i ulazimo u intimnoerotski, koji je daleko kompleksniji, fluldniji, prepun podteksta i neulovljivih unutrašnjih treperenja. Svi motivi i razlozi s kojima njegovi junaci ulaze u dramu su konkretni i materij-alizovani, od zagađene vode u Neprijatelju naroda, preko falisifikovane mjenice u Lutkinoj kući do gradnje sirotišta u Sablastima. Tako je i Rebekin dolazak na Rosmersholm, a samim tims i u dramu, potpuno egoističan i proračunat. Ibzen, u nekoliko navrata, namjerno podvlači Rosmerovu labilnost i medij atiziranost. Neopterećena bilo kakvim obzirima i ne priznajući nikakve prepreke na putu, ona proračunato započinje da sprovodi osvajanje Rosmersholma, odnosno Rosmera. Nešto od njenih metoda i postupaka sačuvano je, u recidivnom obliku, i u samoj drami prisluškivanje iza zavjese, pismo upućeno Mortensgerdu bez znanja Rosmera, namjerno uvođenje Mortensgerda u dijalog Rosmera i Krola, kako bi se 'Spriječilo eventualno Rosmerovo pokajanje i odustajanje od otpadništva, lukavost pri ispitivanju gospođe Helset, Ltd. U postizanju sreće ona je prisiljena da savlada mitsku prošlost Rosmenshoilma, da odstrani Beatu i općim Rosmera. Njeno osvajanje je bezobzirno. Ona ide do kraja, potpuno, bez obzira na posljedice i ži'tve. Nije stvar u tome da se čovjek odluči za ovo ili ono nego u onome što to bezuslovno moraš htjeti, zato što si takav. Sve drugo vodi laži. A ipak nisam mogla da odustanem. Morala sam još malo dalje, Samo još jedan jedini korak. A onda još jedan — i opet j'OŠ jedan. Tako se to dogodilo. Na taj način kao da sve dođe samo od sebe. Postavlja se pitanjs: šta je to što sprečava njihovu sreću, i kakve su se prepreke našle na putu njihove ljubavi? U odgovoru na ovo pitanje, tumači Rosmersholma su tražili i nalazili uglavnom moralne i društveno-socijalne razloge. Naime, nije bez interesa razmišljanje o prirodi intim-no-erotske veze između Rosmera i Rebeke, i to upravo na osnovu onih detalja i podataka koje, posredno ili neposredno, saznajemo iz same Ibzenove drame. Odmah bi trebalo reći da je odgovor na ovo pitanje, bar što se tiče Rebeke, iako ne sasvim jednostavan, a ono bar manje zagonetan. Već zrela djevojka, u godinama 30 u kojima njene vršnjakinje imaju poodrasliu djecu i višegodišnje bračno iskustvo, Rebeka Vest, opterećena kompleksom bastarda, a imajući pred očima nesretnu sudbinu svoje majke, panično suzbija u sebi senzualne i tjelesne žudnje i porive. U trenutku kada se našla u samom vrtlogu strasti, prekomjernih i neobuzdanih, tim više jer su toliko godina bile suzbijane, Rebeka je prisiljena da se suoči i sa predmetom j Michael Meyer, op. Posebno je zanimljiv, ali i za shvatanje lika neobično značajan njegov ne--erotsiki odnos prema Beati. Istina, Ibzen nigdje ne kaže ko je tome uzrok, znači da on ostavlja mogućnost da to može da bude i Rosmer. Odbijajući njegovu egzaltiranu ponudu braka, ona, slično Beati, bez obzira na neizmjerna osjećanja prema Rosmeru. Umjesto Bijeli konji, kako se drama nazivala u procesu stvaranja, Ibzen je u konačnoj verziji izmijenio njen naslov u Ros-mersholm. Jer, ostaje isto tako činjenica da on dramu nije nazvao ni po glavnim akterima Rosmer ili Rebeka , i da je uvođenjem u naslov Rosmersholma — odnosno Doma Rosmerovih — želio da dramu podigne od slučajnog bizarnog do opšteg univerzalnog. U oba slučaja, i kod Ibzena i kod Vojnovića, na kraju drame, ni Pavla ni Rosmer, nisu u stanju da se oslobode mitske prošlosti, i prisiljeni su ili na odricanje ili na smrt. Ova podudarnost između Rosmersholma i Dubrovačke trilogije nije slučajna. Atmosfera Doma je mješavina prošlosti starinski namještaj i slike-portre-ti svećenika, oficira i činovnika u uniformama boji vise po zidovima i sadašnjosti svježe vrbove grane i poljsko cvijeće na ka-Ijevoj peći, stalak sa cvijećem i zelenilom sa pogledom u nepoznato, u daljinu — budućnost veliko staro drveće aleje , ali i put prema neizvjesnosti i smrti most i mlinski jaz. Veliko starj drveće aleje, međutim, ne vodi samo do kobnog mosta, ono je, istovremeno, i put bojim su došle Rebeka i dolaze Krol, MorIvo Vojnović, Akordi, Zagreb, 1917, str. Čitav ovaj kraj je dobio pečat Rosmersholma. I tako Johanes Rosmer, kao i dostojanstvena lica predaka sa portreta, dobij a oreol izuzetnosti, postaje sinonim moralne čistote i neokaljanosti, izraz jednog starog ali čestitog i ispravnog pogleda na svijet. I upravo ova rosmerholmovština uništava i posljednje vitalne ostatke u junacima drame. REBEKA: I učinilo bolesnom. Zarobilo je zakonima koji za mene prije nisu važili. Zajedničko življenje s tobom, vidiš, ono je oplemenilo moju misao — ROSMER: Ah, kad bih to samo mogao vjerovati! REBEKA: To možeš mirno vjerovati. Životno shvatanje Rosmera oplemenjuje. Ali — Trese glavom — ali — ali — ROSMER: Ali — šta? REBEKA: Ali, vidiš, ono ubija sreću. Daleka hegelijanska dijalektika uzela je lokalno prebivalište i ime, đak je svakodnevni svijet bio vraćen svom duhovnom izvoru. Ignorirati ovu prošlost, značilo bi stvoriti lažni naturalizam, jer čovjek je jednako proizvod svoje totalne duhovne prošlosti kao i biološke. U izolovanom i usamljenom Domu nema ni plača ni smijeha. REBEKA pogleda je : Ne plaču? Ovdje na imanju nisu mala djeca nikada imala običaj da plaču — otkad ljudi pamte. REBEKA: Ali to je čudno. GOSPOĐA HELSET: Da, zar to nije čudno? Ali to im je u porodici. A ima i nešto još čudnije. Kad malo porastu, nikada se ne smiju. I čitavog svog života se ne smiju. REBEKA: To je tako neobično — GOSPOĐA HELSET: Pa zar ste ikada čuli ili vidjeli da se gospodin pastor smije, gospođice? REBEKA: Ne, kad malo razmislim, čini se da skoro imate pravo. Ali čini mi se da se ovdje u ovom kraju ljudi općenito mnogo ne smiju. GOSPOĐA HELSET: Tako je, ne smiju se. Ali, ljudi kažu da je to počelo na Rosmersholmu. A onda se valjda proširilo, kao neka bolest. Njeno ne-postojanje odjednom je postalo teže i nesnosni je od njenog postojanja. Ona direktno upravlja i reguliše njihovim sudbinama, pa čak i pokreće zaplet drame pismo koje je pred samoubistvo, preko gospođe Helset, poslala Mortensgerdu. Tako, borba koju su ove dvije žene vodile za vlast nad Rosmerom nastavlja se i dalje, s tom razlikom, što je odjedanput mrtva Beata dobila gotovo nadzemaljsku snagu i postala jača od Rebeke. Kao što su Sablasti replika na Lutkinu kuću, tako i Rosmers-holm, po mnogo čemu, izrasta iz Divlje patke, i na planu ideja i na planu likova. Rebeka, nasuprot Gregersa, u nastojanju da u Rosmeru probudi svijest o vlastitom autentičnom identitetu, ulaže znatno više egoizma, pa, prema tome, i više strasne upornosti i angažovanosti 22 Jovan Hristić, Ibsenova dijalektika, Pozorište, 1978, 3—4. Mijenjajući, lukavo i postepeno, Rosmerovu dušu, ona i nehotice i nesvjesno mijenja samu sebe tako da tek na kraju shvati da je, boreći se za Rosinerov identitet, izgubila vlastiti. Mitska prošlost Rosmersholma bila je jača i ona poražena dolazi do tragične spoznaje da samo u smrti može ostvariti svoju sreću. Nasuprot Gregersu, koji se poslije Hedviginog samoubisitva, zadovoljava konstatacij'om da je njegova sudbina da bude trinaesti za stolom, Rebeka je prisiljena da prođe i proživi Beatin put prema mostu i mlinskom jazu, jer je zajednička smrt jedina mogućnost da ona i Rosmer postanu jedno: REBEKA: Jesi li uvjeren da je ovaj put za tebe najbolji? ROSMER: Uvjeren sam da je jedini. REBEKA: A ako se varaš? Ako je to samo opsjena? Jedan od bijelih konja na Rosmersholmu? ROSMER: To već može biti. Ali njima svakako ne možemo pobjeći — mi iz ove kuće. ROSMER: Muž treba da ide za svojom ženom i žena za svojim mužem. REBEKA: Reci mi još ovo: ideš li ti za mnom? Ili ja idem za tobom? ROSMER: To je nešto što nikada nećemo saznati. Pored sličnosti osnovne ideje, postoje u Divljoj patki i Rosmersholmu i sličnosti u koncepciji pojedinih likova. Demonska priroda Molvika i boemski odnos Relinga, našli su u pjesniku i lutalici Ulriiku Brendelu svoju punu inkarnaciju. I Bnendel je, poput Molvika u Divljoj patki, u drami više prisutan kao dokaz teze a manje kao ličnost neophodna za razvoj radnje. Dvije njegove scene ne pokreću zaplet i ne utiču bitno na odnose, pa ipak, njegovo prisustvo je značajno za razumijevanje djela. Nasuprot Molvdku, koji je tek ovlašno skiciran i jedva naznačen, Brendel je ostvaren majstorski i spada među najusipjelije epizodne likove u Ibzenovom dramskom djelu Engstrand u Sablastima, stari Ekdal u Divljoj patki, Flodel u Jon Gabrijelu Borkmanu. Njegov govor, gesta, upadice, način korespondiranja, cinizam i humor-nost, posebna vrsta etikecije i manira u ophođenju, predstavljaju pravo osvježen je u inače hladnom i pomalo preozbiljnom Rosmersholmu. Nekadašnji Rosmerov učitelj, koga je major Rosmer svojevremeno bičem istjerao iz kuće zbog buntovnih ideja, skitnica i pjesnik, putujući glumac, robijaš, čovj nategnutom i apstraktnom. Ona je divna, nema spora, ali... Ona nema nikakve dužnosti, za nju drugi rade... Je li tako, a? A prazan život ne može biti čist... Cehov Pored Sablasti i Lutkine kuće, Heda Gabler 1890 je Ibzenova drama koja je najviše igrana, mada u trenutku kada je prvi put objavljena nije primljena sa oduševljenjem, pa ni sa razumijevanjem. U odnosu na prethodne drame, Ibzen je u Hedi Gabler 1 Franz Mehring, Prilozi istoriji književnosti, II, Beograd. August Strindberg je u Ejlertu Lev-borgu prepoznao samoga sebe, i maliciozno je napao Ibzena, optužujući ga da to čini namjerno, kako bi ga ponizio i dezavuisao u javnosti. Muški egoizam, po Bangu, može čovjeka da podstiče da uradi mnogo toga, dok ženski vadi isključivo u izolaciju i samo-obožavanje. U završnoj verziji on će dodati i prezime Gabler. Znači, ne Heda Tesman, kako glasi njeno novo prezime nakon udaje za Jergena Tesmana, već Heda Gabler. Zaindmljivo je pratiti u Ibzenovim dramama hronologiju napredovanja očeva njegovih junaka, postupno ostvarivanje oficirske karijere, od poručnika Ranka u Lutkinoj kući, preko kapetana Alvinga u Sablastima i majora Ros-mera u Rosmersholmu, do generala Gablera. Ova uniformisana lica prošlosti intenzivno utiču na potomstvo i sadašnjost. Njihov trag je prisutan ili kao prokletstvo ili kao kob. I nisu to samo mučne uspomene, niti zastrašujući portreti na zidovima. U pitanju je živo prisustvo. Da je Heda kći generala Gablera. Ajko za trenutak ostavimo po strani razloge njenog samo-ubistva, ostaje činjenica da je Heda pucala pravo u sljepoočnicu, na način kojim oficiri razrješavaju pitanje časti. Jednostavno je uzela revolver, otišla u drugu sobu i ispalila hitac. I u smrti je ostala kći generala Gablera. Staviše, ona s ponosom ističe, i voli kad to i drugi čine, da je kći generala Gablera. O majci ni riječi. Ali to nije samo slučaj Hede. Dijete rođeno u normalnoj i ozakonjenoj bračnoj zajednici živi kod Ibzena najčešće u sjenci oca. I Nora i Rank i Osvald i Rosmer, pa čak i Gregers Verle. Majka se javlja jedino kod djece rođene izvan braka Regina, Rebeka. Kompleks bastarda je omiljena Ibzenova tema. Tako se čak u osam njegovih drama obrađuje ili dotiče, sudbina kopileta. Oficirska djeca, u slučaju poručnika i kapetana Osvald, Rank , ispaštaju prije svega zbog poročnih strasti, raspusno-sti i neobuzdanih tjelesnih uživanja svojih očava. Pored psiholoških trauma ona trpe i fizički sifilis. Djeca majora i generala Rosmer, Heda , lišena su fizičkih posljedica i nasljednih bolesti, ali su zato u punoj mjeri opterećena mitskom prošlošću, porijeklom i vaspitanjem. Heda, naprotiv, pod snažnim uticajem oca-generala, dobija izvjesne muške osobine. Od Ejlerta Levborga saznajemo da je Heda, kada su se rastajali, prijetila 5 da će ga ubiti iz pištolja. Uostalom, pištolji generala Gablera provlače se kao prijeteći lajtmotiv kroz čitavu dramu, bilo kao sredstvo za razrješavanje njenih ličnih problema, bilo kao njena igračka. Akcenat je više nego očigledan. Drugi čin započinje scenom koja pokazuje kako se generalska kći igra i zabavlja piš-toljiima. Znači da je Heda i ranije upražnjavala ove opasne vježbe iz gađanja. U četvrtom činu, oba pištolja generala Gablera su upotrijebljena, jedan kukavički i slučajno, gotovo ženski nespretno, od strane Lavborga; a drugi oficirski i muški odlučno, od strane Hede. Ona nosi latentnu potrebu za ko-mandovanjem i potčinjavanjem, izraženu u želji da bude gospodar tuđeg života. Nasuprot Rebeki Vest u Rosmershol-mu, koja savlađivanjem i pokoravanjem pastora Rosmera želi da ostvari vlastitu sreću i ljubav, Hedi je pobjeda nad Levborgom i Teom samo dokaz njene moći. U trenutku kada sazna za Levborgovu smrt, ona ne pokazuje nimalo sučuvstva ni sažaljenja. Naprotiv, pojavljuje sa prigušeno zadovoljstvo zbog pobjede, i jedino što je interesuje to je pitanje kako je Levborg pucao: u grudi ili u sljepoočnicu. Iz svega navedenog jasno proizlazi da je Heda kojim slučajem muško, odnosno sin generala Gablera, ona bi, po svemu sudeći, uspješno nastavala očevu vojničku i oficirsku karijeru. Ali, Heda je žena, i tu započinju svi njeni tragični nesporazumi. Bračno putovanje koje je uslijedilo, i koje je ona morala imati, predstavlja, u stvari, bijeg od stvarnosti, od poruge javnosti, osjećanja poraza i promašenosti, prouzrokovano sviješću da je ona, kći generala Gablera, ušla u bračnu zajednicu sa čovjekom ispod svoga ranga i svojih vrijednosti. Povodom ove neočekivane i iznenađujuće udaje za Tesmana. Kupovanje vi'le državne savjetniko-vice Falk, samo zato jer je Heda jednom izjavila da nigdje drugdje ne bi željela da stanuje, raskošno uređenje kuće, neumjereno i lakomisleno zaduživanje, itd. Tako je sa Ejlertom Levborgom prekinula odnose onog trenutka kada je on posegao za njom kao ženom. Međutim, izgovoren kroz smijeh i sa ironijom, ovaj prijedlog nema istinsko pokriće i učinjen je jedino zbog Hedine potrebe da bude nekonvencionalna i ekstravagantna. Brak želi da osvojd Hedu kao ženu i da je pretvori u svoju ljubavnicu. I što mu se ona više opire i izmiče time je njegova želja jača. Heda nije naivna i vrlo dobro zna šta Brak hoće i kakvi su njegovi planovi. Umjesto da odlučno prekine sa Brakom i da mu da do znanja da je udata žena, ona se ponaša kao da se ništa nije promijenilo i kao da je još uvijek slobodna. Uostalom, potreba da pokori i savlada svijet oko sebe, osnovna je karakteristika njene ličnosti. Jergena Tesmana je već savladala, đak su Julijana, Beata i Tea na putu da budu pokorene. Tako da suština Hede Gabler i nije ništa drugo do nastojanje glavne junakinje da savlada i potčini Ijuda oko sebe i da ih pretvori u svoje vlasništvo. Tema pokoravanja i manipulisanja, započeta u Divljoj patki preko Gregersa, Relinga i Verlea, nastavljena sa Rebekom i Ro-smerom u Rosmersholmu, dobila je u Hedi Gabler ne samo novu 8 P. Kohan, Istorija zapadnoevropske književnosti, III, Sarajevo, 1958, str. Gregers i Rebeka, znači imaju neki cilj, bilo apstraktno-rnoralni, bilo lično-egaistički. A šta hoće, sem dokaza o svojoj moći, Heda Gabler? Kakav je njen cilj? Prezirući filistarsku okolinu, noseći jedan intenzivni unutrašnji otpor prema konvencijama društva, užasavajući se od trivijalnosti i banalnosti svakidašnjice. Zanimljivo je da su Brak i Lev-borg otkrili ovu osnovnu Hedinu slabost, s tom razlikom, što je Levborg samo konstatuje, a Brak želi da se njome koristi. Uostalom, i Heda to sama otvoreno priznaje: LEVBORG: Zašto me niste ustrijelili, kao što ste mi prijetili? HEDA: Jer se toliko bojim iskandala. LEVBORG: Da, Heda, vi ste u osnovi kukavica. Ovaj strah i kukavičluk, ovo užasavanje od skandala, ispo-Ijava se i u Hedinom odnosu prema Tei. Naime, Tein cilj je: ljubav prema Ejlertu Levborgu. U želji da ostvari taj cilj, ona ide hrabro do kraja, ne osvrćući se na okolinu i ne plašeći se skandala. Napustila je muža i pošla u potragu za voljenim čovjekom. A kada ovaj počinje da banči i luduje, ona se ne ustručava da krene za njim i da ga traži, uprkos mišljenju javnosti, čak i u njegovom stanu. I Ju-lijana Tesman je žrtvovala život za svoju. Tea i Ju-lijana imaju cilj i dužnosti. Njihov život ima smisla, čak i ako se cilj ne ostvari, kao u slučaju Tee, ili se pokaže uzaludnim, kao u slučaju Julijane. Postoji velika sličnost između nje i Jelene Andrejevne u Cehovi jevoj drami Ujka Vanja. Ona je divna, nema spora, ali... Ona nema nikakve dužnosti, za nju drugi rade... Je li tako, a? A prazan život ne može biti čist. I dok Cehov Jelenom Andrejevnom slika ostale likove, Ibzenu ostali likovi u drami služe da naslika Hedu Gabler. Ovom utisku doprinosi i činjenica da se Heda, suprotno ostalim Ibzenovim junakinjama Nora, Helena Alving, Rebaka, Elida , odnosi prema svim ljudima iz svoje okoline s otvorenim ili pritajenim otporom i neprijateljstvom. Usljed prenaglašenog egocemtrizma, Heda nije u stanju ni da doživi ni da ostvari ljubav. Odnos prema Ejlentu Levborgu najbolje ilustruje i otkriva suštinu Hedine kontroverzne ličnosti, raspolu-ćenost njenog bića u kome se težnja za slobodom paradoksalno pretvara u osjećanje ne-slobode. Između Ejlerta Levborga i Ilirika Brendela u Rosmersholmu, postoji nevjerovatna sličnost, tako da se čini da Ejlert i nije ništa drugo do mladi Ulrik. To je onaj enfant terrible, poznat u svim sredinama, koji predstavlja, pored svoje neukrotivosti i neobuzdanosti, veliku nadu i obećanje, izuzetni talenat od koga se očekuju značajna djela. Ovo divljenje Rosmera i Hede prema Ulriifcu, odnosno Levborgu, kao i isticanje njihovog hrabrog, slobodnog i nekonvencionalnog načina života, istovremeno rječito govori i o vlastitom nedostatku takvog osebujnog, samostalnog i nefrustriranog života. Ostaje otvoreno pitanje na koje je potrebno odgovoriti da bi se u potpunosti shvatila suština Heđinog odnosa prema Ejlertu, a ono je vezano za preciznije i detaljnije formulisanje upravo spomenute Brakove konstatacije. Da bismo na njega odgovorili, potrebno je da se vratimo u prošlost i da na osnovu podataka koje nam nudi Ibzen, otkrijemo pred-istoriju njihovog odnosa, jer upravo ona oslovljava i utiče na sadašnje njihovo ponašanje i na konkretni razvoj događaja u drami. Kći generala Gablera, kapriciozna i izbirljiva, okružena broj-nim udvaračima i obožavateljima, očito je, u želji za pokoravanjem i osvajanjem, a i zbog nezanimljivog i pomalo dosadnog društva koje je uporno kružilo oko nje, morala da zapazi neobičnu, atraktivnu i neobuzdanu ličnost Ejlerta Levborga. Samouvjerena i egocentrična, ona je vjerovatno u prvi mah pomislila da će Levborg za nju biti lak plijen, samo jedna egzotična i bizarna figura među njenim brojnim obožavateljima. Kao i Rebeka Vest, i Heda se prevarila u računu. Istina, dok je Rebeka to shvatila tek na kraju, Hedi je to postalo jasno na samom početku. Ova spoznaja opasnosti, povezana s otkrivanjem jednog nepoznatog osjećanja u sebi, različitog od svih dosadašnjih, utiče i na Hedin ambivalentni odnos prema Ejlertu, koji se kreće u krajnostima, konvulzivno, od čudesnog privlačenja do straha i odbijanja. San o slobodi i realna ne-sloboda. U šapatu i prigušenim, sablaž-njivim i dvosmislenim razgovorima, trudeći se da je general ne čuje, tajno, dodirujući najdelikatnije teme i ispitujući intimni život Ejlerta, Heda je imala osjećaj da ruši zabrane i konvencija građanskog morala. A kada je Ejlert posegnuo za njom, misleći da se iza njenih riječi i interesovan j a krije istinska i nagonska potreba za slobodnim životom, Heda je panično ustuknula, uplašena, ali ne od Ejlert ove žudnje, već od vlastitih zabrana i tereta mitske prošlosti, kako one generalske, tako i one građanske. Konvencije, kodeksi, javno mnjenje, strah od skandala, kukavičluk, skrupule i norme građanskog. I zato je prijetnja revolverom više izraz njene nemoći, nego njene snage. Kći generala Gablera jednostavno ne umije da prizna poraz, mada ga negdje u najdubljem i najskrovitijem dijelu svoga bića osjeća kao neprebolnu ranu. Ponovno vraćanje Ejlertu Levborgu to najbolje pokazuje. Igra s vatrom se nastavlja, ali sada još opasnija, jer su u nju uvučena i druga lica, Tesman i Tea, koja kao da još više potenciraju He-din poraz. Ni traga — ni odbljeska ljubavi? Meni se čini da smo mi bili dva dobra druga. Nasuprot Tei i Hedi, koje su u drami prisutne i konkretne, Dijana se ne pojavljuje na sceni, pa ipak, zahvaljujući Ibzenovom talentu i vještini, ona postoji, kao i general Gabler, u kontekstu dijaloga i događaja, neobično živo i istinito. Ove tri žene predstavljaju tri dijametralno suprotna karaktera: emotivni Tea , racionalni Heda , erotski Dijana ; ali i tri različita odnosa prema životu, u kojima ove žene istovremeno dopunjavaju i negiraju jedna drugu. Ibzen se, slično Divljoj patki, ponovno vraća omiljenim triangularnim kompozicijama. Stavljajući Ejlerta u središte trougla, između Hede, Tee i Dijane, on ga izlaže emotivnim, racionalnim i erotskim zračenjima, prisiljavajući ga da se batrga i lomi između tri žene, ili, tač-nije, tri ženska torza, jer nijedna nije u stanju da mu pruži potpun i cjelovit doživljaj. U trenutku njegove smrti, sve tri žene su prisutne, svaka na svoj način: Dijana — erotski konkretno, čulno toplina kreveta i sjećanje na bludnu noć koja je prošla , Tea — majčinski zabrinuta, nježno Ejlertovo očajno traganje za njihovim zajedničkim izgubljenim djetetom-rukopisom , Heda — racionalno i neumitno, hladno pištolj. Za Ibzena, očigledno, ove tri žene postoje i kao različiti tematski simboli, i on ih zato i vizuelno oštro i naglašeno razlikuje i razgraničava, tražeći karakteristične izražajne znakove u boji kose, očima, izgledu lica i načinu oblačenia. U odnosu na norme i shvatanja postojećeg građanskog morala, sve tri žene, na različite načine, potkazuju otpor i težnju za slobodnim ostvarivanjem svoje ličnosti. Dijana ne poznaje skrupule i nije opterećena građanskim moralom. Ona je slobodna i izvan kodeksa. Za nju je život neobuzdana radost i igra. Muškarac joj služi da utoli tu nezasitu žeđ za životom, i ona mu se podaje bez razmišljanja, nesputano i potpuno. Ona nema ni cilja ni dužnosti, njen jedini smisao je u potpunom predavanju, u sagorijevanju. Heda je sputana mitskom prošlošću generala Gable-ra, razapeta između htijenja i moći, između snova i stvarnosti. Ona je talkođe bez pravog cilja i bez dužnosti. Između ove dvije opasne krajnosti, Dijane i Hede, stoji Tea nježna, svijetla, treperava, meka. I kao što Kristina Linde u Lutkinoj kući, služi Ibzenu da ostvari kontrapunkt i protutežu Nori, tako je i Tea Elvstad, postavljena kao suprotnost Hedi. Sukobljavajući i ispitujući ova dva dijametralno suprotna ženska karaktera, emotivni i racionalni, Ibzen, istovremeno, sučeljava i dvije različite ženske sudbine. Obje ove žene su dugo živjele bez radosti i sreće i zato sada tako grčevito, i ne obazirući se na svijet oko sebe, nastoje da ostvare iznenadnu ljubav Tea , ili neostvarenu ljubav Kristina , kao posljednju šansu. Umjesto egoizma, sujete i sebičnosti, one nose smisao za odricanje, osjećanje dužnosti i altruizam. Sreću je moguće ostvariti jedino kroz patnju i nesreću. To je put prečišćavanja. Covj'ek u životu ne može samo da uzima, on mora i da daje. Slično Ejlertu Levborgu i Heda se nalazi u centru triangular-nih odnosa, okružena sa tri muškarca koja simetrično odslikavaju tri žene u slučaju Levborga. U stvaranju muških likova, Ibzen se takođe služi simbolima. Ejlert Levborg je kreativna ličnost, pjesnik, vizionar i on sa sobom nosi rukopis knjige o budućnosti, pa se, prema tome, nalazi ispred svakodnevnog života. Obojica su, dakle, svaki na svoj način, izvan stvarnosti. Jedino se sudija Brak, rasterećen i prošlosti i budućnosti, nalazi potpuno u sadašnjosti. On nije ni strpljivi naučnik, ni pjesnik-istvaralac, on jednostavno živi život. I po tome je sličan Hedi, koja i inače posjeduje mnoge njegove osobine racionalnost, neemotivnost, potrebu za pot-činjavanjem, egoizam, aristokratski odnos prema svijetu , a nijednu Tesmanovu naivnost, osjećajnost, privrženost, odanost, strpljivost , ili Levborgovu neobuzdanost, strasnost, neumjerenost, kreativnost. Tvoje dijete i Ejlerta Levborga. Evo, spaljujem — spaljujem to dijete! U finalu drame, slično Lutkinoj kući, Ibzen ponovno stvara veliki obrt, otkrivajući u kćeroi generala Gablera skrivena i zatomljena ljudsko osjećanja, neku čudesnu emotivnost i toplinu. Završetak Hede Gabler, u kome aktivno učestvuju Tesman, Tea, Heda, Brak i indirektno Levborg i Dijana, komponovan je dramaturški potpuno suprotno svim dotadašnjim finalima u Ibzenovim dramama, koja su, po pravilu, protkala u agonu ili raspravi samo dvije ličnosti. Verbalna sukobi i objašnjenja, retoričke tirade, zamijenjene su sada brojnim detaljima, podtekstom, određenim simboličkim znakovima i muzičkim akcentom. Ibzen se vješto i nenametljivo služi paralelnim radnjama i simultanim scenama, omogućavajući na taj način He-di potpuno sagledavanje situacije u kojoj se našla. I Brak i Levborg, i Tasman i Tea — sve je to odjedanput. Mayerson, Thematic Symbols in Hedda Gabler, A collection of critical essays, A spectrum book, 1965, str. Od sada sam potpuno u vašoj vlasti. BRAK još tiše šapće : Draga Heda, vjerujte mi, ja neću zloupotrijebiti tu situaciju. HEDA: Ali ipak sam u vašoj vlasti. Zavisna o vašoj želji i volji. U posljednjim časovima, pijan i nekontrolisan. Istovremeno, mada je bila uvjerena da je definitivno uništila plod Ejlertove i Teine čiste veze, ona saznaje poraznu istinu da je Tea sačuvala Leviborgove koncepte i da je u mogućnosti da ponovno oživi dijete njihove ljubavi, odnosno knjigu o budućnosti. HEDA: Zar ti to ne izgleda čudno, Tea? Sad sjediš ovdje sa Tesmanom, baš onako kako si prije sjedjela sa Ejlertom Lev-borgom. GOSPOĐA ELVSTAD: Ah, bože, kad bih samo mogla da nadahnem i tvoga muža. HEDA: O, to će doći — s vremenom. TESMAN: Da, znaš šta, Heda, oini mi se da već počinjem da osjećam tako nešto. Ali sjedi ti samo opet kod sudi je. HEDA: Zar vama dvoma nizašta nisam potrebna? TESMAN: Ne, apsolutno nizašta. Kovrdžava i neukrotiva Teina kosa, koju je nekada iskonski mrzila, čupala i željela da zapali, postaje tako simbol nove Hede. Nastaje trenutak napetog iščekivanja. Da li je on ponosan na svoju kćerku ili se osjeća krivim — ko bi to znao? Jon Gabrijel Borkman Pretposljednja Ibzenova drama Jon Gabrijel Borkman doživjela je na. Početkom 1897, u januaru mjesecu, uslijedile su prve premijere Helsinki, Frankfurt, Knistijanija, Štoikholm, Berlin, Kopenhagen i prva reagovanja pozorišne i književne kritike, koja je ovom prilikom, i pored izvjesnih zamjerki, pokazala više razumijevanja i odobravanja za najnoviju Ibzenovu dramu. Ona ne potiče iz ličnog osećanja uvre-đenosti, nego iz beanadežnog rvanja jednog velikog, ali već sedog pesnika s problemima jednog velikog, ali mladog doba. Autor ipak postiže veliki cilj svakog dramatičara — uprkos ograničenosti, postiže intenzitet. Ova ograničenost, koja je zapravo samo nesvesna, divljenja zaslužna ekonomija, nikad mu ne staje na put: ona neposredno služi njegovom retkom vlada1 Franz Mehring, Prilozi istoriji književnosti, II, Beograd, 1955, str. Suprotnost između ovog oblika koji se tako teško dostiže, tako 'razvijenog', tako civilizovanog i ogoljenosti :i tmur-nosti njegove male severnjačke demokratije jeste izvor polovine krute oskudne privlačnosti koju Ibzen pruža. Ibzenu su bile potrebne izvjesne date okolnosti i on ih tek naznačuje i ne upušta se u nikakva sitnorealiistička detaljisanja i razrađivanja. Tako, na primjer, ostaje gotovo potpuno nejasno zbog čega je stvarno Borkman propao, i o kakvim je to finansijskim malverzacijama i transakcijama riječ, koje bi, da su ostale neotkrivene još nedjelju dana, mogle donijeti Jonu Gabrijelu neograničenu moć i bogatstvo. Ib-zena detalji ne zanimaju. On ih samo pretpostavlja. Ibzen kao da dramski ostvaruje Pindarovu misao, koju je Kami stavio kao moto svoje knjige Mit o Sizifu, upozoravajući dušu da ne teži beskonačnom Borkman , već da iscrpi polje mogućega Erhard i Fami. Ibzen sa izuzetnom snagom slika posljednje očajničke napore dvije ženesjenke i jednog mušlkarca-mrtvaca, koji u brodolomu života pokušavaju da spasu bar nešto od svojih uništenih iluzija. Ona boce potpunu vlast nad njim, kako bi ga pretvorila u slijepog izvršioca njenih misli li osjećanja. U odnosu prema mužu, Gunhiild pokazuje jednu užasavajuću, hladnu mržnju, gotovo koncentrat tog osjećanja. Sličan je ii njen odnos prema sestri Eli, tako da iona postoji istovremeno i kao određeni karakter i kao personifikacija, d lik i znak. ELA: Nas dvije smo se već jednom borile na život li smrt zbog jednog čovjeka? GUNHILD: Da, i ja sam odnijela pobjedu. ELA: Zar još uvijek misliš da je ta pobjeda bila dobitak za tebe? GUNHILD: Ne, tu si jezivo u pravu. U didaskalijama, u isticanju infleksija vezanih za Gunhildina psihološka i 'emotivna stanja, Ibzen varira čitavu skalu negativnih odrednica: hladno, tvrdo, odsječeno, muklo, žestoko, zajedljivo, podrugljivo, prijeteći, 'otrovnog izraza, zlurado, mračno, suho itd. Ona ne poznaje ni radost, ni sreću. ELA: To mora da je strašan život, Gunhild. GUNHILD: Više nego strašan. Skoro da se ne može izdržati. Gunhild Borkman, to je ostarjela Heda Gabler. Žena ikoju promašeni život ne slama i ne uništava, već je na izvjestan način okoštava. Lišena emocija i osjećanja, ona je svedena jedino na mržnju, a čitavo njeno postojanje nije ništa drugo do strasna služba toj mržnji. I osveta — kao cilj. Ela Renthajm je Gunhildino naličje. U didaskalijama Ibzen insistira na suprotnim infleksijama: s toplinom, oprezno, mirno, tiho, s potisnutim bolom, smiješeći se, sumnjičavo, itd. U odnosu na Erharda, međutim, i ona pokazuje sebičnost d egoizam, jer, želeći da ga sačuva za sebe, ni ona, kao ni njena sestra, uopšte ne misle na Erhardovu sreću. Smrtno bolesna, neizlječivo Ibzen voli ove ibeznadežne situacije — Helmar i Rank u Lutkinoj kući, Os-vald u Sablastima itd. Njena borba za Erharda je samrtnička, d u sudaru sa sestrom, Ela Renthajm pokazuje na trenutak istovetni koncentrat mržnje: GUNHILD: Ti ćeš ga, izgleda, opet uskoro zadobiti, Ela. ELA: Kad bih mogla u to povjerovati. GUNHILD: Ali vidjećeš: ubrzo ćeš ga opet izgubiti. ELA: Zbog tebe, misliš? ELA: Onda radije i ona nego ti. To i ja kažem. Radije i ona nego ti. I dok sestre vode ovaj otrovni i neprijateljski dijalog, iznad njih, u velikoj sali, mala Frida svira na klaviru Borkmanov omiljeni Dance macabre. Promašen život, dodir smrti, poremećeni odnosi sa sestrom, gubljenje nade d uporišta odlazak Erharda , nisu jedine nevolje kojima Ibzen tereti Elu Renthajm. Ona će, kao i Helena Alving, kao Heda Gabler i Rebeka Vest, kao i sve tragične Ibzenove junakinje, morati da prođe infernalan put do kraja. Razumiješ li šta to znači? Biblija govori o nekom tajanstvenom grijehu za koji nema praštanja. Ranije nisam mogla da shvatim šta se time misli. Veliki, neoprostivi grijeh — to je taj grijeh, kad se ubije život ljubavi u jednom čovjeku. Anemičan i nepostojan, gotovo smiješan sa svojim neprestanim ponavljanjem da je mlad i da hoće da živi, on nije ni buntovnik, ni gnjevni mladi očajnik koji ustaje protiv konvencionalnog, besmislenog, i otuđenog života. ERHARD: Ja ću te uvijek voljeti, majko. Ali ja više ne mogu da živim samo za tebe. Ovo ovdje nije za mene nikakav život. BORKMAN: Onda dođi i priključi se meni. Jer živjeti znači raditi, Erharde. Hajde da ruku pod ruku izađemo u život i da radimo! ERHARD: Ali ja sad neću da radim! Jer ja saim mlad! Do danas nisam ni znao da sam mlad. Ali sad osjećam neki žar u sebi. Hoću samo da živim, da živim, da živim! Eli Finci, Više i manje od života, I, Beograd, 1955, str. Iza njih je prošlost, djelo i život. Ipred njih — ništa. Putovanje koje se zove žirvot — završeno je. Cilj se nije ostvario, ni kao Solnesova građevina, ni kao Borkmanova vizija bogatstva, ni kao Rubekovo umjetničko djelo. Međutim, ovaj božanski glas savjesti i moralne samokontrole, ovaj etički eho duše, nije kod Ibzena usmjeren prema drugim ljudima i okolini, već je podređen isključivo ličnim interesima, ostvarivanju sublimnog i nedostižnog. On je u službi cilja, isto onako potpuno i predano, kao što su i sva osjećanja i sve misli i svi snovi samo odbljesak strasne žudnje za beskonačnim. Postalo je uobičajeno da se Borkman posmatra i tumači isključivo na osnovu njegove prošlosti i onoga što je on bio i značio, a pri tome se često zaboravlja njegova sadašnjost, ono što on jeste. Njegov stvarni život na sceni. Jon Gabrijel je nekada bio kralj. I svi su ga zvali samo imenom. A svuda, po čitavoj zemlji, ležali su milioni, zarobljeni u dubinama planina i zvali me. Dozivali me da ih oslobodim! Niko drugi ih nije čuo. Borkman se odjednom našao na dnu, izopćen i osramoćen. Od nekadašnjeg kraljevskog sjaja do sadašnje usamljenosti, prošlo je punih šesnaest godina. Analitičkim postupkom Ibzen nam otkriva šta je Borkman bio, kalkvi su bili njegovi zanosi i snovi, put njegovog uspjeha — i to je samo jedan dio njegove drame. Drugi dio, onaj suštinski, koji se konkretno odvija pred našim očima, vezan je za sliku Borkmana u sadašnjosti, nakon šesnaest godina, i koncentrisan je na posljednji dan njegovog života. U pitanju su, znači, dua Borkmana: kurjak i bolesni vuk. Muškarac u naponu snage i starac. I dvije krajnosti: apsolutna agresivnost i beskrupuloznost u ostvarivanju cilja, i nemoćno, uisamljenioko povlačenje iz životne borbe. Jednostavno rečeno, čovjek koji je nekad bio u središtu života, pokretač i poluga, sada je izvan igre. Njegova drama je u tome što on još uvijek nije svjestan te činjenice, i što se nalazi u tragičnom, a na trenutke i u komičnom nesporazumu sa realnim stanjem stvari, slijep i bez osjećanja da je vrijeme njegovog kraljevstva nepovratno prošlo. Naravno, i sam Jon Gabrijel. Za sve ostale je to samo neko mutno sjećanje. I nema više značenja. Jon Gabrijel je nekada bio čovjek akcije, a sada je čovjek iluziija. Napušten od žene i sina, zaboravljen od Ele, osuđen jedino na usamljenost i povremene posjete Vilhelma Foldala i njegove kćerke Fride, on je po'tpuno izgubio smisao za realnost. Njegove nade i samoobmane su gotovo djetinjaste. Košmarne magle kojima on tjera sumnje i nevjerice. Kad dođu ovamo k meni — da me na koljenima mole i preklinju da opet preuzmem upravu banke! Postavi se kraj pisaćeg stola kao ranije i udara po grudima Ovdje ću da stojim i da ih dočekam! I širom zemlje će se čuti kakve uslove postavlja Jon Gabrijel Borkman kad —. Naglo zašuti i zuri u Foldala Gledaš me ikao da sumnjaš! Možda ne vjeruješ da će doći? Da jedanput moraju k meni doći, moraju? FOLDAL: Da, bogami, vjerujem, Jone Galbrijele. BORKMAN ponovo sjeda na sofu : Ja u to čvrsto vjerujem. Kad ne bih imao tu sigurnost, davno bih već sebi prosvirao kuglu kroz glavu. FOLDAL uplašeno : Ah, za ime božje. BORKMAN trijumfalno : Ali omi će doći! Svaki dan, svaki sat ih mogu očekivati. I ti vidiš, ja sam pripravan da ih primim. I tako dva promašena i pregažena čovjeka zavaravaju i obmanjuju jedan drugog. Osuđena na usamljenost, neshvaćena i izopćena iz društva i porodice i Foldal živi u promašenom braku , ova se dva starca igraju kao djeca, gradeći na pijesku iluzija lažne kule i gradove. Ponižavan i vrijeđan, Foldal, nasuprot Borkmano-voj gorčini i prkosnoj silovitosti, nosi jednu bolnu rezignaciju, u kojoj ima više praštanja nego osude. Čovjek koga noiko ne shvata ozbiljno i prema kome se svi odnose sa potcjenjivanjem, ranjiv i prebolan, pun je topline i razumijevanja za druge ljude. I mada je očito slab pjesnik tragedija, on je sigurno izuzetni pjesnik po svojoj duši, po svojoj besprimjerenoj dobroti: BORKMAN ogorčeno : O, te žene! One nam samo zagorčavaju i razaraju život! Upropaštavaju nam sudbinu — i sav naš uspjeh. FOLDAL: Pa, nisu sve takve. Pomeni ma jednu jedinu koja nešto vrijedi. FOLDAL: Ne, to je baš to. Ono malo što ih ja poznajem ne vrijedi ništa. BORKMAN podrugljivo : Sta nam vrijedi ako i ima drugačijih žena — kad ih ne znamo! FOLDAL toplo : O, da, Jone Gabrijele, to nešto vrijedi. Nija li divna i uzvišena pomisao ako znamo da negdje tu oko nas ili u nepoznatoj daljini — postoji prava žena? BORKMAN nestrpljivog izraza : Ah, prestani samo sa svojim pjesničkim brbljarijama! FOLDAL gleda ga duboko uvrijeđen : Pjesničke brbljarije — tako nazivaš moje najsvetije vjerovanje? U životu Jona Gabrijela ostala ie samo prepuna čaša prošlosti i kap sadašnjosti. Dug i naporan put koji je prešao usplinjući se prema vrhu i trenutak sagledan ja — koncentrisani trenutak bola i velike drame. Vrijeme života koje je preostalo i suviše je kratko, a Ibzen ga, naročito u ovoj drami, sabija i sažima, elimi-nišući sve što je suvišno, tako da tišine i ćutanja postaju još intenzivnije i napregnutije. Ovo asketsko reduciranje nepotrebnog, najpotpunije se ispoljava u kompoziciji prvog i četvrtog čina. Građanski salon, koji je bio osnovni i gotovo isključivi ambijent u Ibzenovim dramama, zatvorena pozornica svijeta, u J onu Gabrijelu Borkmanu je iznenada napušten i zamijenjen snježnim pejzažom, koji više nije kao enterijer stalan i omeđen zidovima, već je promjenljiv i neuhvatljiv. Ponekad malo proviri mjesec. Samo snijeg baca slab odsjaj na okolinu. Napokon je napušten zatvoreni građanski svijet, otvorile su se kapije i brave, srušili zidovi i put je otvoren: BORKMAN stoji trenutak osluškujući, onda žurno side u dvorište : Sad sam izvan zidova, Ela! Sad me više nikad neće uhvatiti! ELA dolje kod njega : Ali ti si i u kući slobodan čovjek, Jo-ne. Možeš da dolaziš i odlaziš po svojoj volji. BORKMAN: tiho, kao u strahu : Natrag u kuću? Ovdje napolju u noći je tako dobro! Kad bih se sada vratio u salu, i strop i zidovi bi se survali. I ugušili bi me. Zgnječili bi me kao muhu... ELA: Pa kuda ćeš? BORKMAN: Samo nekud daleko i što dalje! Hoću da vidim mogu li opet doći do slobode, do života i do ljudi. Hoćeš li poći sa mnom, Ela? Ova se postepeno gubi pred očima gledalaca tako da se na kraju ni njih dvoje više ne vide. Kuća i imanje nestaju iz vidokruga. Krajolik sa padinama i uzvisinama i dalje se polako mijenja i postaje divlji i pust. Elin glas iz šume desno : Gdje smo mi, Jone? Ja se više ne snalazim ovdje. Borkmanov glas dalje gore : Drži se samo mojih stopa u snijegu! Elin glas: Ali zašto se moramo još više penjati? Borkmanov glas dalje gore : Moramo ovim strmim usponom gore. Nestajući između drveća, Jon Gabrijel i Ela gube svoju tjelesnost, postaju samo glasovi koji odzvanjaju kroz snježnu tišinu, duše koje se dozivaju. U tom nevidljivom dozivanju i putovanju kroz prostor i vrijeme mijenja se pejzaž, udaljavajući se sve više i više od zatvorenog građanskog salona i njegovih zidova. Iza njih je strma padina. Lijevo, duboko dolje, proteže se bijeli predio sa fjordom i lancem dalekih, visokih planina. Na čistini lijevo stoji sasušeni bor i ispod njega klupa. Čistina pokrivena visokim snijegom. Eksterijerna metamorfoza u četvrtom činu, vraća nas Ibzenovom Brantu i Per Gintu, i ima prevashodno simbolično značenje. Tako se Borkman, Gunhild, Ela i Foldal javljaju u dvostrukim oblicima, kroz prva tri čina kao ostaci, tragovi i odbljesci jednog promašenog života, da bi u četvrtom činu postali posmrtne maske. Njena bogata kosa je dobro posjedjela. To je istovremeno i slika žive i mrtve osobe. Bjelina kose snijeg, srebro na tamnom fonu salona još jače istoče njihova lica, otkrivajući jedan težak, zagonetan i kompleksan unutrašnji svijet, ali i zagušljiv, bez sunca i svjetlosti, zatrovan i zagađen. U četvrtom činu, ova bjelina, na pozadini snježnog pejzaža, dobi ja izvj'esme klovnovske crte i pretvara lica u posmrtne maske, postaje izraz njihovog konačnog otkidan ja i napuštanja života. GUNHILD stoji iza klupe : Dakle, noćni zrak ga je ubio. ELA: Biće da je tako. GUNHILD: Tog snažnog čovjeka! ELA: Zar nećeš da ga pogledaš, Gunhild? GUNHILD: Ne, ne, ne. Prigušenim glasom Bio je rudarski sin — taj direktor banke. Nije mogao da podnese svjež zrak. ELA: Biće prije da ga je hladnoća ubila. GUNHILD trese glavom : Hladnoća, kažeš? Hladnoća — ona ga je već davno ubila. ELA potvrđuje glavom : Da, a nas dvije pretvorila u sjenke. GUNHILD: Tu imaš pravo. ELA s bolnim osmijehom : Mrtvac i dvije sjenke — to je posljedica te hladnoće. GUNHILD: Da, hladnoće srca. Dr Josip Lešić Michael Meyer, op. Prijatno i wkusno, ali ne luksuzno namještena soba. Desno u pozadini jedna vrata vode u predsoblje; druga vrata u pozadini lijevo vode u Helmerovu radnu sobu. Između ova dvoja vrata je mali klavir. Lijevo u sredini zida vrata, a dalje prema naprijed prozor. Blizu, uz prozor, okrugli sto sa naslonjačama i malom sofom. Desno uza zid sa strane dalje vrata, a uz isti zid prema naprijed zidana peć, pred kojom stoji nekoliko naslonjača i jedna stolica za ljuljanje. Između peći i vrata sa strane mali sto. Polica sa porcelanom i drugim umjetničkim ukrasima; mali ormar za knjige sa knjigama u raskošnim povezima; tepih preko cijele sobe. U predsoblju zvoni; odmah potom čuje se otvaranje vrata. Nora ulazi u sobu pjevuckajući zadovoljno. Ona je u šeširu i kaputu i nosi mnoštvo paketa koje stavlja desno na sto. Iza šfbe ostavlja otvorena vrata prema predsoblju i otuda se vidi nosač koji nosi jelku i korpu; on to predaje sluzav ci koja im je otvorila. NORA: Dobro sakrijte jelku, Helena. Djeca je smiju vidjeti tek večeras, ikad bude okićena. Nosaču, vadeći novčanik Koliko—? NORA: Evo jedne krune. Ne — ostatak zadržite. Nosač zahvaljuje i odlazi. Ona se i dalje zadovoljno smijucka za sebe, dok skida šešir i kaput. Izvadi iz tašne kesicu, sa slatkišima i pojede nekoliko; onda oprezno priđe vratima svoga muža i oslušne. Da, on je kod kuće. Opet tiho pjevucka za sebe dok prilazi stolu desno. HELMER u svojoj sobi : Je li to tamo cvflkuće ševa? NORA otvarajući pakete : Da, cvrkuće! HELMER: Je M to skakuće vjeverica? HELMER: A kad je vjeverica došla kući? Stavlja kesicu sa slatkišima u tašnu i briše usta. Dođi, Torvalđe, da vidiš šta sam sve kupila. Uskoro potom, s perom u ruci, otvara vrata i pogleda unutra. Sta si sve kupila, kažeš? Je li to mali lakoumni češljugar opet izletio i profućkao novac? NORA: Ali, Torvalde, ove godine zaista smijemo i malo više potrošiti. Pa ovo nam je prvi Božić kad ne moramo da štedimo. HELMER: E, pa slušaj, ne smijemo baš preći u luksuz. NORA: Naprotiv, Torvalde, sad već smijemo sebi dozvoliti i malo luksuza. Onako sasvim, sasvim malo. Pa ti sad dobivaš veliku platu i zarađivaćeš mnogo, mnogo novaca. HELMER: Da, od Nove godine. Ali onda treba da prođu čitava tri mjeseca dok nova plata dođe. NORA: Eh, do tada možemo i posuditi. Prilazi joj i šaleći se vuče je za uho. Zamisli da ja danas posudim hiljadu kruna, ti ih potrošiš u ovoj božičnoj sedmici, a meni na Silvestrovo padne cigla na glavu i ja ležim tu — NORA zapuši mu usta : Fuj, ne govori tako ružno! HELMER: Da, pretpostavimo da se tako nešto dogodi — šta onda? NORA: Kad bi se tako nešto grozno dogodilo, bilo bi mi sasvim svejedno imam li dugova ili ne. HELMER: A ljudi od kojih sam posudio novac? Koga je još za njih briga? Pa to su tuđi ljudi. HELMER: Noro, Noro, ti si prava žena! Ali ozbiljno Noro: ti znaš šta ja o tome mislim. Nešto nelijepo i neslobodno padne na kućanstvo koje se zasniva na dugovima. Do danas smo oboje hrabro izdržali i tako ćemo činiti još i ovo kratko vrijeme, koliko je potrebno. NORA odlazi do peći : No da, kad ti želiš, Torvalde. HELMER ide za njom : E, ali ne smije zato sada mala ševa da objesi krila. Zar da vjeverica tako stoji i da se duri? Noro, šta li ja to imam ovdje? NORA brzo se okrene : Novac! Daje joj nekoliko novčanica. Dragi bože, znam ja da za Božić toliko toga treba u kući. NORA broji : Deset, dvadeset, trideset, četrdeset. Najljepša hvala, Torvalde, lijepa hvala; s ovim ću se duže pomoći. HELMER: Da, a tako i moraš! NORA: Da, da, i hoću. A sad hodi da vidiš šta sam sve kupila. I to jeftino kupila. Gledaj ovamo — novo odijelo za Ivora — i uz to još sablja. Evo konja i trube za Boba, evo lutke sa kolijevkom za Emi. Ovo za nju je sasvim jednostavno, ali ona i onako sve polomi. A evo materijal za haljinu i maramice za služavku. Majčica Ana-Mari bi zapravo morala i mnogo više dobiti! HELMER: A šta je u onom paketu tamo? NORA viknu : Ostavi, Torvalde! To ćeš moći da vidiš tek uveče! NORA: Ma hajde — ja sebe? Ja stvarno ne bih ni znala šta — HELMER: Ali moraš! Reci mi nešto pametno što bi ti pričinilo posebnu radost. NORA: Ja stvarno ne bih znala. NORA spuštenog pogleda igra se s njegovim dugmetom : Ako baš hoćeš da mi napraviš poklon, onda bi mogao, ovaj, mogao bi— HELMER: No, dakle — reci! NORA brzo : Mogao bi mi pokloniti novac, Torvalde. Samo onoliko koliko misliš da možeš odvojiti. Onda bih mogla u nekoj prilici kasnije da nešto kupim. HELMER: Ali, Noro, — NORA: Ah, da, uradi tako, dragi Torvalde, lijepo te molim. Za-motaću onda novac u lijepi zlatni papir i objesiti ga na bo-žićno drvce. Zar to ne bi bilo divno? HELMER: A kako se zove ona ptičica koja profućka sav novac? NORA: Da, da, lakoumni češljugar — znam već. Ali uradioemo ovako kako sam rekla, Torvalde, onda ću imati vremena da razmisllim šta mi je najpotrebnije. Zar to nije vrlo pametno, Torvalde, zar nije? HELMER smiješeći se : E, naravno, to jest, ako bi ti taj novac ikoji ti dam, stvarno, mogla sačuvati i sebi nešto kupiti. Ali ako ode u domaćinstvo i u razne beskorisne stvari, onda opet ja moram da izvlačim. NORA: Nipošto, Torvalde — HELMER: To se ne da poreći, moja mala draga Noro! Stavlja ruku oko njenog struka. Moj lakoumni češljugar je dražestan, ali njemu treba teška gomila novaca. Ne bi se vjerovalo koliko čovjeka staje takva jedna ptičica. Kako samo možeš da kažeš tako nešto? Ja zaista štedim, gdjegod mogu. HELMER smije se : To je prava riječ. Ali ti to apsolutno ne možeš. NORA pjevucka i smiješi se zadovoljno : Hm! Kad bi ti samo znao kolike izdatke imamo mi ševe i vjeverice, Torvalde. HELMER: Ti si čudno malo stvorenje. Sasvim kao i tvoj otac. Trudiš se na sve načine da dobiješ novac u ruke, a čim ga imaš, prospe ti se između prstiju; ti nikad ne znaš kud je otišao. Da, ali moram te uzeti takvu kakva jesi. To ti je u krvi. Da, da, da, Noro, takve stvani se nasljeđuju. NORA: Pa, ja bih voljela da sam od tate naslijedila više osobina. HELMER: A ja ne bih htio da mi budeš drugačija nego što jesi, moja draga, mala, raspjevana ševo. Ali — nešto mi pada na pamet. Danas mi izgledaš tako — tako — kako da kažem? Pogledaj me pravo u oči. NORA gleda ga : No? HELMER prijeti prstom : Je li slatka njuškica i danas nešto grickala u gradu? NORA: Ali ne, odakle ti to? HELMER: Zar slatka njuškica nikako nije svratila u slastičamu? NORA: Ne, zaista nije. HELMER: Nije ni probala koji slatkiš od badema? NORA: Ne, Torvalde, stvarno te uvjeravam — HELMER: No, no, no, — ja se, naravno, samo šaliim — NORA: Ne bi mi nikad palo na pamet da postupim protiv tvoj3 volje. HELMER: Da, to ja dobro znam. Večeras, kad se drvce upali, i ona će već doći na vidjelo, u to sam ubijeđen. NORA: Da nisi zaboravio da pozoveš Ranka? Ali to nije ni potrebno. Razumije se samo po sebi da će večerati s nama. Uostalom, pozvaću ga kad jutros navrati. Već sam poručio dobrog vina. Noro, ti i ne znaš koliko se radujem današnjoj večeri. A kako će se tek djeca veseliti, Torvalde! HELMER: Ah, zaista je divna pomisao da imam siguran položaj i izdašan dohodak. Sama ta pomisao je pravo zadovoljstvo! NORA: Ah, to je divno! HELMER: Sjećaš li se prošlih Božića? Po tri drage, duge sedmice unaprijed ti si se svake večeri zaključavala do duboko u noć da bi napravila cvijeće za drvce i razne druge lijepe stvari, da nas iznenadiš. Uh, to je bilo najdosadnije vrijeme u mom životu. NORA: Ja se pri tom uopšte nisam dosađivala. HELMER smiješeći se : Ali rezultat je ipak bio dosta siromašan, Noro! NORA: Opet me time zadirkuješ! Š'ta sam ja tu mogla kad se uvukla mačka i sve md pokvarila. HELMER: Ne, ne, jadna moja Norice, nisi, naravno, mogla baš ništa. Imala si najbolju volju da nas usrećiš i to je glavno. Ali ipak je dobro što su ta oskudna vremena prošla. NORA: Da, to je stvarno divno! HELMER: Sad ne moram tu da sjedim sam i da se dosađujem. O, kako je to divno čuti. Uzima ga za ruku Sad slušaj, Torvalde, kako sam zamislila naš budući namještaj. Čim Božić prođe — Zvono u predsoblju — Ah, evo zvoni! Brzo malo pospremi po sobi Sigurno neko dolazi. HELMER: Za posjete nisam kod kuće, ne zaboravi to! SLUŽAVKA na vratima predsoblja : Milostiva gospođo, neka nepoznata gospođa — NORA: MoMm. SLUŽAVKA Helmeru : l gospodin doktor je tu. HELMER: On je sigurno već ušao kod mene? SLUŽAVKA: Da, tamo je. Helmer odlazi u svoju sobu; služavka uvodi u sobu gospodu Linde, koja je u putnom kostimu, i zatvara vrata iza nje. GOSPOĐA LINDE plašljivo i oklijevajući : Dobar dan, Noro. NORA nesigurno : Dobar dan — GOSPOĐA LINDE: Ti kao da me više ne poznaješ? NORA: Ne, ja ne znam — ipak, da, ja mislim — Klikne Kako — Kristina! Jesi M to zaista ti? GOSPOĐA LINDE: Da, ja sam to. A ja te nisam prepoznala! Ali i kako bih — Tiše Kako si se ti promijenila, Kristina! Za devetndeset dugih godina — NORA: Tako dugo se nismo vidjele? Ah, posljednjih osam godina bile su sretno vrijeme! A ti si sad došla u grad? Krenula si na dalek put usred zime? GOSPOĐA LINDE: Stigla sam jutros rano parobrodom. NORA: Naravno, da sebi priuštiš božićnje zadovoljstvo. Kako ja to lijepo! Mi ćemo se takođe dobro proveseliti. Aid ostavi svoje stvari. Da ti nije hladno? Pomaže joj Tako — sad ćemo lijepo sjesti kraj peći. Ne, ovamo u naslonjaču! A ja ću sjesti u stolicu za ljuljanje. Hvata je za ruke Da, to je ono staro, poznato lice; samo u prvom trenutku —. Naravno, postala si nekako bljeđa, Kristina, i možda nešto mršavija. GOSPOĐA LINDE: I mnogo, mnogo starija, Noro. NORA: No, da, možda i malo starija, ali samo sasvim, sasvim malo, ne vrijedi ni pominjati. Iznenada se prekine; ozbiljno Kakva sam ja bezobzirna osoba! Sjedim tu i brbljam. Najdraža, jedina moja Kristina, možeš li mi 'Oprostiti? GOSPOĐA LINDE: Šta to, Noro? NORA tiho : Jadna Kristina, pa ti si ostala udovica. GOSPOĐA LINDE: Da, još prije tri godine. NORA: Bože, pa ja sam to znala, pročitala sam u novinama. Ah, Kristina, moraš mi vjerovati, u to vrijeme sam stalno htjela da ti pišem. Ali svaki put sam opet odložila; uvijek me nešto spriječilo. GOSPOĐA LINDE: Draga Noro, ja to dobro shvatam. NORA: Ne, Kristina, to je bilo ružno od mene! Ah, jadnice moja, šta si sve morala proći! NORA: Dakle, baš ništa. GOSPOĐA LINDE: Čak ni brige ili boli, da iz njih nešto crpim. NORA gleda je ne vjerujući : Ali, Kristina, kako je to moguće? GOSPOĐA LINDE smiješi se turobno i gladi svoju kosu : Ah, i to se ponekad događa, Noro. NORA: Tako si sasvim sama! Kako to mora biti teško i strašno za tebe. Ja imam troje dražesne djece. Trenutno ti ih ne mogu predstaviti, izašli su sa dadiljom. Ali sad mi moraš sve ispričati — GOSPOĐA LINDE: Ah, ne! Radije pričaj ti meni! NORA: Ne, ti moraš početi. Danas neću da budem sebična. Danas hoću da mislim samo na tvoje stvari. Ali samo jedno ti ipak moram reći. Da li si čula kakva nas je vilika sreća za desila ovih dana? GOSPOĐA LINDE: Ne, a šta to? NORA: Zamisli, moj muž je postao direktor Akcionarske banke. GOSPOĐA LINDE: Tvoj muž? O, kakva sreća —! NORA: Da, ogromna sreća. Advoikatski hljeb je tako nesiguran, naročito ako advokat hoće da se bavi samo finim i pristojnim poslovima. A Torvald je, naravno, uvijek to htio; i u tome se s njim potpuno slažem. Vjeruj mi, toliko se radujemo! On stupa u banku već za Novu godinu, a onda će dobiti veliku platu i mnogo procenata. Od sada možemo da živimo sasvim drugačije nego do sada — sasvim kako mi želimo. Ah, Kristina, kako se osjećam lako i sretno! Da, ipak je divno imati puno, puno novaca i nikakvih briga. GOSPOĐA LINDE: Svakako mora da je lijepo imati ono što je potrebno. NORA: Ne, ne samo što je potrebno — nego puno, puno novaca. GOSPOĐA LINDE smiješi se : Noro, Noro! Zar se još nisi opametila? U školi si bila velika rasipnica. NORA smiješi se : Da, to Torvald tvrdi još i danas. Oboje smo morali da radimo. GOSPOĐA LINDE: Zar i ti? NORA: Da, sitnice — ručne radove, kukličanje, pletenje i slično — Tiho i polako — i još neke druge stvari. Ti znaš da je Torvald istupio iz državne službe kad snio se mi vjenčali? U njegovom odjeljenju mije bilo nikakvih izgleda za napredovanje, a morao je da zarađuje više novaca nego ranije. U prvoj godini se strašno premorio radom. Bio je, kao što možeš i zamisliti, upućen na svakakve sporedne službe i morao da radi od jutra do mraka. To nije mogao da podnese i tako se smrtno razbolio. Ljekari su rekli da je neophodno da ode na jug. GOSPOĐA LINDE: Ah, da, pa bili ste cijelu godinu u Italiji. Vjeruj mi, nije bilo lako otići. Ivor je tek bio rođen. Ali morali smo otići na svaki način. Ah, bilo je to prekrasno putovanje, a Torvaldu je spasilo život. Ali je i koštalo teških para, Kristina. GOSPOĐA LINDE: Mogu misliti. NORA: Hiljadu i dvjesta talira je koštalo — četiri hiljade i osam-sto kruna. Znaš, to je mnogo novaca. GOSPOĐA LINDE: Ali u takvoj situaciji je svakako velika sreća ako ih imaš. NORA: Pa, da ti kažem, dobili smo ih od tate. GOSPOĐA LINDE: Ah, tako. Upravo u to vrijeme je umro tvoj otac. NORA: Da, Kristina, upravo tada. I zamisli samo, ja nisam mogla da odem njemu i da ga njegujem. Svakodnevno sam očekivala rođenje mog malog Ivora. A morala sam da njegujem i mog jadnog smrtno bolesnog Torvalda. Nisam ga više vidjela, Kristina. GOSPOĐA LINDE: Znam da si ga mnogo voljela. I tako ste, dakle, otišli u Italiju? NORA: Da, tako smo imali novaca, a Ijekari su navaljivali. Otputovali smo mjesec dana kasnije. GOSPOĐA LINDE: A tvoj muž se vratio posve izliječen? NORA: Cio kao riba u vodi. GOSPOĐA LINDE: A — doktor? GOSPOĐA LINDE: Čini mi se da je djevojka rekla da je gospodin što je ušao sa mnom — daktor. NORA: To'je bio doktor Rank. Ali on nam ne dolazi kao Ijekar. To je naš najbolji prijatelj i možeš ga ovdje kod nas barem jedanput dnevno vidjeti. Ne, Torvald nije više bio ni časa bolestan. I djeca su čila i zdrava, ja također. Skoči i plješće rukama Bože, o boiže, Kristina, ipak je divno živjeti i biti sretan! Sjeda uz nju na stoličicu i stavlja ruke na krilo gospode Linde Ah, nemoj se ljutiti na mene! Zašto si se onda udala za njega? GOSPOĐA LINDE: Moja majka je još bila živa i ležala bolesna i bez sredstava. A morala sam da se brinem i za svoja dva mlađa brata. Izgledalo mi je neodgovorno da odbijem njegovu ponudu. NORA: Da, da, to je sasvim pravo. On je, dakle, tada bio bogat? GOSPOĐA LINDE: Mislim da je bio vrlo imućan. Ali to su bili nesigurni poslovi, Noro. Kad je umro, došlo je do sloma i ništa nije ostalo. NORA: I onda —? GOSPOĐA LINDE: Onda sam se morala probijati kroz život s ma'lom sitmičarskom radnjom, s malom školom i svačim drugim. Posljednje tri godine su mi bile kao jedan jedini dugi i nemirni radni dan. A sad je on završen, Noro. Moja jadna majka me više ne treba — ona je umrla. Mladići takođe ne — on:' imaju sada svoja namještenja i mogu se sami brinuti o sebi. NORA: Kako mora da ti je laknulo — GOSPOĐA LINDE: Ne, vidiš, samo mi je tako neizrecivo prazno. Nema više nikoga za koga mogu da živim. Ustaje nemirno Zato viiše ne mogu da izdržim tamo u onom zabačenom gnijezdu. Ovdje će se sigurno lakše moći da nađe nešto što čovjeka zaokuplja i ispunjava mu misli. Ako mi samo uspije da nađem neko sigurno zaposlenje, neki mali kancelarijski posao — NORA: Ali, Kristina, pa to je užasno naporno, a ti i bez toga izgledaš tako iscrpljeno. Bilo bi ti mnogo bolje kad bi moga da otputuješ u neku banju! GOSPOĐA LINDE ode do prozora : Ali ja nemam oca koji bi mi dao novac za put, Noro! NORA ustaje : Ah, ne ljuti se na mene! GOSPOĐA LINDE prilazi joj : Draga NOTO, ne ljuti se t i na mene. To je ono najgore u prilikama kakve su moje, što čovjek postaje tako ogorčen. Nemaš za koga da radiš, a ipak stalno moraš raditi. Ipak se mora živjeti i tako postaješ egoist. Kad isli mi ispričala o sretnim promjenama u vašem životu — vjeruj mi — ja ,se nisam toliko obradovala zbog tebe, koliko zbog sebe. Ah, da, razumijem te. Ti misliš da bi Torvald mogao nešto učiniti za tebe. GOSPOĐA LINDE: Da, to sam mislila. NORA: Pa i hoće, Kristina. Prepusti ti to samo meni; ja ću to već tako fino izvesti, tako fino — već ću ja znati da nešto fino izmislim, čime ću ga pridobiti. Ah, tako bih strašno željela da ti pomognem! GOSPOĐA LINDE: Kako je, Noro, lijepo od tebe što se taka zauzimaš za moje stvari — utoliko ljepše što ti sama nisi nikad upoznala teret i nevolje u životu. Ja da nisam —? GOSPOĐA LINDE smiješeći se : Dragi bože, to malo ručnog rada i slično — ti si još dijete, Noro. NORA zabaci glavu i hoda po sobi : To nisi smjela reći s takvom uvjerenošću. NORA: Ti si kao i drugi. Svi vi mislite da ja nisam sposobna za nešto ozbiljno — GOSPOĐA LINDE: No, no — NORA: — — da ja ništa nisam uradila u ovom teškom životu. GOSPOĐA LINDE: Draga Noro, pa ti si mi sama upravo pričala 0 svom životu. NORA: Ah, šta, — o beznačajnostima! NORA: Ti me sasvim potcjenjuješ, Kristina; ali to ne bi smjela da činiš. Ti si ponosna na to što si tako dugo i teško radila za svoju majku. GOSPOĐA LINDE: Ja nikog ne potejenjiujem. Ali jedno je istina: ja sam ponosna i sretna pri pomisli da sam imala priliku da svojoj maj d u izvjesnoj mjeri olakšam njene posljednje dane. NORA: I takođe si ponosna pri pomisli šta si učinila za svoju braću. GOSPOĐA LINDE: Mislim da imam pravo na to. NORA: To i ja mislim. Ali sad treba nešto da saznaš, Kristina. I ja iimfvm nešto što me čini ponosnom i sretnom.

Neke se smrti isprva doimaju kao samoubojstva, ali se kasnije ispostavlja da su bile nehotične. M n ogi pate od d epresij e ili o čaj a. Umjetnikove su misli preo­ brazil e sirovine u veličanstvene oblike te u promatrača izazvale duboke i raznovrsne emocije. Posrijedi je: - savršeno tjelesno i mentalno zdravlje - upravljanje svim oblicima psihičkih pojava - sposobnost razumijevanja svih jezika - potpuna hrabrost u svakoj situaciji , čak i u onima u kojima je život u opasnosti - potpuna nesebičnost - apsolutna vjera u zakon karme Iz akaše, uslijed proučavanja drevne mudrosti i u razgovorima s Lawrenceom doznala sam da proces ovladavanja sobom zahti­ jeva otprilike osam stotina inkarnacija na Zemlji. Počivat ćete u miru i ponovno se roditi slobodni od le muke. Joyce je bila u depresiji kada me je posjetila. Siromaštvo je javna vrlina, ali samo za Božić. Tea i Ju-lijana imaju cilj i dužnosti. Znao je koliko je Pompea teško nekome reći da umire i ponovno je naivno, kao kada je prvi put nekome došao reći da je kraj, pomislio da će jedanput naučiti kako se o tim stvarima dragim ljudima govori onako kako treba bez drame, patetike i loših osjećaja. Bilo je previše uzbuđenja i adrenalina za jedan dan da bi tek tako zaspala i mimo sanjala do jutra.